原标题：郭麒麟的牛天赐真不错，不过还是忍不住要挑挑刺

方旭导演的新作《牛天赐》赶着年根儿开演了，和导演以往的作品类似，这次老舍作品的舞台化依旧熟练精到，诚意满满。导演的舞台语言可靠准确，一些小说情节的戏剧化转换也不失技术和灵感的闪光。比如天赐“洗三”的蓝绸子，转场盘旋的鸽子，抓周的写意处理，都宣示导演的用心和老到。

在“进口”和“先锋”横行的今天，如此真诚开掘本土的文学传统、历史记忆和文化体验，十分可嘉。作为接收到这份真诚的观众，无比期待主创能够在结构、创新点和台词上继续打磨抛光，让这个“满是包浆”的故事，在下一轮演出里更加细腻圆润。

首先是整部戏目前的结构和节奏略显不稳。这一方面与原著设下的舞台化难题有关，另一方面也暴露出本轮演出对主题的提炼尚显乏力。就2019年12月26日场的呈现看，不管是我个人的观剧体验，还是中场和散场时身边观众的反应，一个突出的问题是上半场节奏稍显拖沓，下半场情节密度太高。前半场花大力气表现了天赐幼年被操控的成长，后半场引入了很多因素来诠释天赐的命运——父与子、诗与钱、新式教育的弊端、战争下个体的无力等等。主题丰富并不是问题，问题是多层主题未经充分消化的堆砌。

这个现象的出现首先和老舍先生原著的特点有关。小说《牛天赐传》以“传”为题，原著本身平铺直叙，夹叙夹议，更靠近中式史传的笔法。加上原本是连载小说，原著本身的情节统筹和整体节奏难免疏于控制。此外，老舍先生的审美意趣也拒绝纯粹西方式地传达所谓“问题意识”或是表现“典型事件”，而偏向本土通俗文艺对典型人物的全景观察和细节描摹，多少有“人保活”的倾向。不止《牛天赐》的主创们，从《秦氏三兄弟》到《茶馆》，从《鼓书艺人》到《方珍珠》，老舍先生本人在舞台化改编时也面临同样的挑战。

具体到《牛天赐传》的舞台改编，中式叙事和西式话剧之间的对立更加尖锐，二者之间的平衡取舍也更加困难，这可能也解释了为什么在话剧《牛天赐》以前，《牛天赐传》仅有上世纪80年代任宝贤先生播音的广播剧这一版二度演绎。

老舍先生在小说结尾点出了“这是个小资产阶级的小英雄怎样养成的传记”，“什么造就了牛天赐”这个问题，在行文中迂回地表达。

本轮演出中剧组在宣传期透露的创作思路是“北平少年蹒跚史”和“共通的成长经历”。天赐如何“蹒跚”，天赐的成长又如何与当下观众“共通”，阐释和表达这两个问题的根本，还是要回答“什么造就了牛天赐”。对这个问题的回答有欠缺，导致一个个场景和片段虽然能够触发观众某种情绪感受，但缺少一条贯穿始终的线。也许下半场增加情节密度是为了逐渐加快节奏以引爆堆积的情绪，但少了一根明确的主题线，情绪的积累是零散错位的。这也造成了在结尾一些情绪的渲染处，比如撒纸钱的场景，让人有些“进不去”，少了一点震撼和感怀。

其实主创已经敏锐意识到了与当下青年“共通的经历”是回答“什么造就了牛天赐”很好的切入点，它也能够赋予故事跨时代“做功”的动力。宣传期借用诸如“民国文艺青年”一类的流行概念吸引观众无可厚非，在具体舞台呈现中可以深入表现“文艺青年”的心态，“文艺青年”的养成和困境，而不是单纯怀旧般地向观众展示“民国也有文艺青年”这个事实。

导演方旭一贯以全男班展现老舍作品，此次依旧出彩，他曾表示采用全男班的初衷是加强老舍式的写意感和抽离感。全男班的演绎其实也暗合了老舍作品中比较强烈的男性意识，比如原著《牛天赐传》中，牛老太的形象足够典型生动，但和老舍对牛老者的细腻描摹相比，漫画速写的风格更强。让男性演员呈现女性角色，从这个角度看贴合了老舍的笔法，也是全男班让人觉得“对味儿”的原因。既然意在强调抽离感，观众要抽离或是旁观的是什么呢？比如牛老太这个角色，是抹去性别而强调一种典型的中式教育方式，是以男性视角夸张戏仿女性的望子成龙，还是其他？当然也可以只是去展示一种艺术直觉，想要留给观众自行阐释的空间。但是，丰富不等于含混，提供足够多的选项和让观众自主挖掘之间也不能完全画等号。

另一个有潜力更加出彩的设计是人偶的运用，郭麒麟饰演的天赐的肢体和人偶的细腻配合让人惊艳。儿童的步态自然妥帖，几乎一秒都没有出戏，可以感知到演员的能力。演出过程中一个让人疑惑的问题是天赐真人和人偶的关系。换句话说，人偶后面的那个人到底是谁。演员在形体、表演和台词上对偶进行了比较充分的延伸，但我期待他和偶之间的关系更有层次。人偶的出现只是为了把“成长”视觉化吗？人偶背后的真人天赐是哪个阶段的天赐？是历经命运起伏后的回忆者吗？如果是的话，少年或是成年的天赐对自己的过去应当有怎样的感受？

这些问题带来的疑惑在开场人偶上身之前格外突出。天赐以怎样的立场和身份回顾自己的身世和命运的起点？他和“门墩儿”都在旁观，旁观自己的独特性是什么？这种回忆能够丰富天赐性格甚至是整个故事呈现的哪些层次？人偶的设计，或者说这种身份的分离和自我的旁观也许可以有更丰富的表达，对它的精准运用可以成为表达老舍式旁观感和疏离感的创举。但在当前的版本中，人偶被突出的功能性除了肉眼可见的“逐渐长大”以外，大概就只有下半场那一扯所隐喻的成长。

另一个问题是台词的精致化。可以看出该剧在转换原作的“夹叙夹议”上颇费心思。原著中人物的直接对话不多，大部分台词是二度创作。一些新创的字句反而有相当的闪光，但和一些直接节选自原著的台词比不够“抓耳”。上半场尤其是刚开场时台词最抓人的是“门墩儿”。一方面这和演员对台词精准的“老人艺”式处理有关；另一方面台词文本大多直接来源于老舍先生亲笔，传情达意充分自然，节奏也舒服。此外，“门墩儿”作为剧外人直接引用原著的议论是恰当的，但有些议论性的台词或是心理描写是否应该由剧中人说出，还需要斟酌。如纪妈直接说出“穷杀死一切”——这句在原著中夹在纪妈的心理描写中出现的话。开场一直重复的“人是可以努力，但是别过火”，这样在原著中轻描淡写“垫上一句”才显俏皮的评论，是否适合不断地重复强调。

整个团队的真诚非常动人。他们贡献的是当下剧场中稀缺的体验，这种体验关乎我们的文化传统，拥有土生土长的生命力。身为感动于这份真诚的观众，我也真诚地期待他们在下几轮的演出中，把这个故事打磨得更加精致剔透。

（图片来源于北青艺评）