原标题：德式线上特供的案例分析

初夏时节，歌德学院2021年柏林戏剧节剧目线下放映活动被京城的文艺爱好者追捧。疫情暴发后，海外剧团无法来华演出，而中国观众想要观看欧美各大剧院的线上戏剧节也有各种障碍。于是，歌德学院的放映成了戏剧爱好者了解当下海外戏剧现状的窗口。

自2016年“柏林戏剧节在中国”开启以来，每年的柏林戏剧节都是中国戏剧爱好者关注的焦点。今年的柏林戏剧节因为疫情全部改为线上演出，这种为在线观看而进行的创作又会给观众带来怎样的戏剧体验？

看完歌德学院放映的四部作品，我想谈一谈苏黎世剧院的《只是世界尽头》和柏林德意志剧院的《魔山》。这两部作品一个借助线上演出的契机对剧场美学和表现形式进行了大胆探索，另一个则在搬演经典文学作品时展示了独具匠心的创意。对它们的舞台风格和创作得失略加探讨，或许可供中国的戏剧创作者借鉴参考。

1

克里斯托弗·卢平在苏黎世剧院执导的《只是世界尽头》讲了一个简单的故事。二十年前离家出走的同性恋艺术家，经历了爱人车祸身亡，自己罹患绝症，最终选择回到故乡小镇与家人重聚。然而在与家人见面的那一刻，观众发现关于家的温馨浪漫叙事都是一厢情愿的幻觉，家人之间的隔阂、误解和伤害才是持久不变的真相。

《只是世界尽头》 苏黎世剧院

原生家庭的拉扯和羁绊是个老生常谈，本剧呈现这个主题时并没有什么新鲜的体验和思考。在新冠疫情席卷全球，将无数人的生活彻底改变的当下，这样的故事起码很难令我满足。尽管如此，该剧在形式上的探索，尤其是为线上演出而发展出的独特表现手法，还是令我由衷赞叹。

演出上半场，观众跟随男主人公的思绪回到他小镇上的家。舞台上空无一人，却被种种物件填充。摄影机镜头引导观众的视线去探索这所房子的每一个空间。从起居室到厨房，从每一间卧室到卫生间，舞台设计以彻底的自然主义写实风格再现了一个普通小镇家庭的日常生活场景。而这个生活场景与布景背后刻意裸露的舞台空间一同出现在摄影机拍摄下的画面中，于是自然主义的真实幻觉与布莱希特式的暴露舞台假定性这两种水火不相容的演出风格被并置在一起。如果不是因为采用影像拍摄线上演出这样的形式，我们很难想象这两种风格如何能在一部戏中同处。导演构思的巧妙用心，非常令人赞叹。

舞台上呈现的种种物件，从主人公童年观看的录像带，到卧室墙头张贴的海报，从起居室门后的飞镖，到卫生间里胡乱堆放着的各种化妆品，以及缠绕着母亲长头发的旧梳子……每一件物品似乎都携带着人物的情感和个性，都在讲述着生活在这里的人的生命经验和故事。缓慢移动的摄影机镜头几乎是在爱抚着每一件物品，也给回乡这个事件带来浓浓的情感期待。然而，当下半场主人公真正回到家的时候，舞台变成了一个粗粝而冷漠的空间。刺目的灯光下，所有的布景道具被推到墙边，空荡荡的表演区里演员们不知所措地行走、互动，揭开过往的伤疤，重新陷入残酷的彼此伤害。直到血红的灯光笼罩舞台，演员疯狂地在舞台上奔跑，一道漆黑的帷幕从天而降让一切彻底消失在黑暗中。

《直到世界尽头》将线上演出这一出于疫情而不得已的选择，变为探索新的舞台可能性的契机，而它确实也扩展了戏剧审美观念的边界。

2

塞巴斯蒂安·哈特曼导演、克劳斯·凯撒担任戏剧构作、柏林德意志剧院演出的《魔山》，与其说是改编了托马斯·曼的小说原著，不如说是对原著作者的思想进行了某种回应。在托马斯·曼的小说里，主人公汉斯·卡斯托尔普跨越一系列边界，从山下的“健康世界”进入疾病和死亡之地。经历山上的七年时光，主人公不再是原来那个理性务实的汉堡中产阶级子弟。他洞见了肉体的本质，爱上了在山下他绝不会爱的人，被死亡和生命的意义等问题困扰。这是一部扭曲变形了的德国教育小说，启蒙主义关于个人探索的叙事被放在一个分崩瓦解中的现代世界。面对毫无前途的人类命运，主人公的精神成长最终陷入彻底的迷茫。

《魔山》 柏林德意志剧院

面对全然无望的未来，托马斯·曼把目光投向过去。他心中充满矛盾和纠结（顺便说一句，这是一个典型的双子座作家），在小说一开篇，他声称这个故事发生在很久很久之前，只能用绝对的过去完成时态加以讲述，但小说中每一个场景都被细致入微地描摹得宛然如在眼前。他声称一切形而上学的沉思最终只能迎面遇上虚无，却抑制不住让主人公和所有文艺复兴以来的前辈们一样，发出关于存在与虚无的叩问。他提示我们在死亡的笼罩之下爱情无非是虚妄的冲动和幻觉，却情不自禁地用无比浪漫的笔调呈现主人公和所爱之人的相互诱惑与缠绵。甚至在故事的结尾，当主人公如同行尸走肉般在战场上麻木前行时，他还要让他下意识地哼唱着舒伯特的《菩提树》，一首德意志浪漫主义传统中关于爱与死的悲歌。

而在舞台上，托马斯·曼望向过去的眷恋目光被彻底阻断，连矛盾和纠结都没有了余地。他笔下优雅俊美的德国中产阶级子弟在舞台上消失无踪，取而代之的是一具具肿胀扭曲，丑陋到非人化程度的肉身。废墟般的舞台上只有一架棱角分明的机器，那些非人化的肉体时而在舞台上缓慢蠕动，时而被束缚在机器上如同等待处决。摄影机镜头过度曝光所拍下的演员面孔已然失去了轮廓，似乎肉体本身正在消解。当这些肉体开始说话的时候，台词的处理方式是高度风格化的，充满了恐惧、愤怒、绝望、迟疑等负面情绪，时而上气不接下气，时而气若游丝，时而凄厉呼号，时而哀哀抽泣。演员台词提示我们这是一个回忆中展开的故事，但一声声呐喊迎来的只是空洞的回声。

在小说原著中疾病构成了重要的隐喻。托马斯·曼曾针对尼采的一句名言“人是有病的动物”做过如下回应：“他十分清楚他的病态心境给予了他什么，在他写下的每一页上他都似乎在教育我们，没有体验过疾病，就不可能具有深刻的知识，只有通过疾病之路，才能达到崇高的健康境界。”尼采渴望摆脱病弱的人性寻求通往超人之途，托马斯·曼笔下的汉斯·卡斯托尔普也经历了一次穿越疾病与死亡的黑暗旅行。只是在黑暗的尽头并未出现尼采所期待的健康境界。在演出中，疾病已不仅是一个隐喻。小说原著中那些关于疾病和死亡的书写被抽取出来，这些语言的碎片脱离了原本的语境，毫无逻辑地拼接在一起，成为演出文本的主要内容。它们所传递的信息和舞台视觉形象一样粗粝、冷漠，令人战栗。

除了男主人公之外，演员与其所扮演的角色之间的身份关系很难辨认。主人公是一个极度衰老虚弱的长者，他坐着轮椅，迎着一位女性讲述者的目光登场。这是一个饶有趣味的呈现方式，因为在原著中，唯一的女性角色完全是男性凝视的对象。而在舞台上被颠倒的观看-被观看关系中，小说里那种浓厚的性意味荡然无存。我们得知这个汉斯·卡斯托尔普已经在衰朽的世界里活过了行尸走肉般的一百年。结尾时老人和年轻女子相对而坐，天空降下焦黑如灰烬一般的碎片。年轻女子流着眼泪问他该如何面对这个处于暴力、冲突、核战争风险、生态危机和瘟疫的世界，迎来的是一阵沉默。

在小说的结尾，牵挂着汉斯·卡斯托尔普的托马斯·曼不由自主地问道：“从这死神的世界节日里，从这燃烧在雨夜黑暗天空下的狂热里，什么时候是不是也能产生出爱呢？”舞台就此给出了答案：这里没有爱，也没有希望，只有绝望的悲泣和得不到回应的追问。汉斯·卡斯托尔普走下魔山之后的这一百年里，世界一片荒芜。

这样的演出主题并不新鲜，但它的确紧紧扣住了我们在疫情时代对世界的感受。

相比于对演出主题的深入挖掘，这部作品在应对线上演出这一形式挑战时显得有些力不从心。不同场景画面叠加的拍摄方式并无新意，而用动画特效让演员的面孔显得非人化的处理甚至有些幼稚。但不论如何，这一版《魔山》还是能给我们很多创作上的启示：把经典作品搬上舞台，除了从原著出发以及围绕原著所进行的“二度阐释”之外，是否还有别的可能？在我看来，《魔山》导演和戏剧构作与小说原著展开的精神对话，其实是对经典作品进行当下化处理的一种更优选择。

（文字、图片来源北京青年报及网络，侵删。）