原标题：他山之石的启示——从传统诗歌看中国画  

“诗是无形画，画是有形诗。”我国诗画同源的理念历史悠久，赵孟頫、苏轼、徐渭、唐寅等历代文人画家们，都是诗画全才，为后人留下了丰富的精神瑰宝。诗与画相辅相成，互为点睛之笔，意味隽永，令人回味绵长，它不仅仅是一张画，更是作者心境的写照，时代的诠释，这是很多西方作品到达不了的高度。但是，当今中国画创作中，却面临着写意精神的缺失、诗意情怀弱化的倾向。中国画是达意的空间造型视觉艺术，中国古诗词为文字抒怀的语言艺术，虽是两种不同的艺术形式，却有着相通关联的内在精神与意趣相似的创作表达方式，是互为观照的一面镜子。因此，我们借助诗歌来反思与互鉴，希望对当今的中国画创作有所启示。

情景交融 诗画合一 

在当今这个世界文化大融合的时代，重新审视中国画的内涵很有意义。就画论画，往往失于片面。诗歌作为姊妹艺术，颇可借鉴。

明　徐渭　榴实图轴　纸本水墨　台北故宫博物院藏

中国诗画有两个重要成分，一是情，二是景。“景”可理解成广义的形象和场景。“一切景语皆情语”，景似躯体，情如灵魂，缺一不可。

绘画的整体成熟期相对晚一些。北宋范宽的《溪山行旅图》造型巍峻、笔墨厚重、气势雄壮，豪迈之情溢于画外。南宋李迪的《风雨牧归图》通过对芦苇树木的风势、两头牛的呼应以及牧童的姿态等物象的描绘，表现出风雨骤来时的慌乱之情。两件作品都含有情感因素，但宋代主流绘画以精致写实为追求目标，笔墨造型并不能随情而化。相比之下，元代画家在情感抒发上更加自觉，表达更自由随性，作品出现了写意特征，如倪瓒的《六君子图》和黄公望的《富春山居图》。黄公望还为《六君子图》题了一首诗：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”末句点明了创作主旨，使人文精神跃然纸上。这与范宽在画中隐藏名字的做法有天壤之别。

真正抒怀自如、达到诗画一体境界的要数明朝徐渭了。他曾留下许多怀才不遇的诗篇和画作。现藏于台北故宫博物院的《榴实图》就是其一。石榴倒垂的意象在明代之前的画中不多见。透过不循常态的表达，隐约可见作者不循常态的生命。纤细的枝干，单薄的小叶，反衬出榴实的肥硕，极像是一位博才而无所依附的孤独文人。上题短诗，书写狂肆，不拘成法，自成格局，仿佛宣泄一般：“山深熟石榴，向日笑开口，深山少人收，颗颗明珠走。”画、书、诗，一体于心。若非有过痛彻心扉的生活体验，怎能表达得浑若天成？画家不幸画作幸，命运常无法两全其美。画家能做的，就是以最大的诚心面对生活和艺术。

诗歌擅长以少总多，小中见大，以有限生无限。中国的写意画、舞台戏剧、园林艺术很可能都从中受到启发。人们发现，传统诗歌中某些文字出现频率很高。前秦的苏蕙曾用彩线将常用字绣织成《璇玑图》，共841字，横竖各29字，通过不同方向的组合，可以构成不同体式的诗近八千首。中国画与此类似，题材内容大体不超过人物、山水、花鸟等范围，但通过在笔墨、造型、数量、构图等方面的改变就可创造出千变万化且含义不同的作品来。

唐诗重视读者的再造力。他们完全能够将不连贯的句子、不相关的形象组合成一个整体。作品成了作者与读者互动的成果，它无形中增加了一个维度，当然也增添了艺术魅力。写意中国画也有类似的特点。写意是一种重构和提炼。它不再讲求面面俱到，却能把握住传神的关键点。高明的画家擅长计白当黑、无中生有，让观众自己从空白处体会到物象的形貌、神采以及更多的意味。

古人在艺术语言的提炼上很下功夫。南朝绘画理论家谢赫在他的《古画品录》中说到“骨法用笔”，对绘画语言提出了初步要求。唐代齐己写过一首《早梅》：“前村深雪里，昨夜数枝开。”友人郑谷见了便说：“把‘数枝’改为‘一枝’更能点明其‘早’。”齐己欣然接受。这就是“一字师”的典故。当然，艺术语言不仅追求准确，还追求简练。

在中国画中，只有抓住有代表性的事物，才能避免浪费笔墨。齐白石曾为老舍画过一张《蛙声十里出山泉》。常用的纸张不过数尺，而画又是静止的，怎样表现出十里的蛙声？事实上白石先生并不画青蛙，只用简练的笔墨纵向绘出湍急的溪泉，水中有蝌蚪顺流而下。这些蝌蚪很有代表性。它们相互追逐，加快了前进速度。快速意味着短时间长距离。它们一路游，一路成长，怎么少得了蛙声？中国式艺术表现语言倾向于含蓄的意趣美，它可以打破限制，从经验中提取到传神的要素。它习惯于不直接、简洁地点明，而需要读者自己从作品中进一步体验才能得出答案。

诗画意境的互鉴与转换

中国画是达意的空间造型视觉艺术，中国古诗词为文字抒怀的语言艺术，虽是两种不同的艺术形式，却有着相通关联的内在精神与意趣相似的创作表达方式，诗与画的共性并不在自身的艺术表现形态，而是共同形成颇为一致的创作心理与创作理念。直白表述不是诗的属性，直白描绘不是中国画写意性的本质特征，意象性、兴象性理念的民族审美观和创作观是诗与画的共性基础，为诗与画开辟了更广阔深邃的相似创作思维空间。在意象、兴象创作理念的引领下，强调作者的主观思想情感意识与客观自然物象的融合而自然浑成，诗与画得以更好地立意，产生的深邃悟理，富有艺术感染力，自我思想情怀通过作品得以寄托和升华。

诗是无形画　画是有形诗

作诗作画必先立意，只有确立了意绪才能产生作品的思想高度与深邃意境。立意要深远，体现了作者思想、修养、学识的胸襟和抱负；立意需含蓄，意味深长，不宜坦言，以留给观赏者无限的想象和遐想空间；立意忌庸腐，需超达洒脱、简练精纯、兴意悠扬。思想深刻的立意，使诗画作品产生“象外之象”“象外之韵”而意犹未尽、意味绵长。例如唐代刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”当年兴盛的华堂府第而今的衰败荒凉已浮现眼前，作者没有正面慷慨陈词地评说王谢权门的盛衰兴亡，言外之意却饱含着人世间的炎凉无常，感悟人间兴亡盛衰之迁变。宋代梅花尼的《嗅梅》：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”这是一首富有人生哲理的悟道诗。梅花尼自述终日入岭穿云而寻春，却不知春在何处，当她扫兴而归，无意中在拈梅而嗅的瞬间，猛然领悟，原来春就在眼前，就在枝头。全诗以归来嗅梅这一寻常事例，不掺半点生硬说教，向人们启示了在平时的生活中要感悟人生，善于悟道，寻求人生哲理与人生乐趣。正如清代诗人沈德潜所言：“有第一等襟抱、第一等学识、斯有第一等真诗。”中国画的立意与创作何尝不是如此。

山水画家和山水诗人以相似的审美眼光，去审视发现山川内美，诗与画这两种不同艺术形式的相互影响和交融，产生了表现自然美的创作思维方式和创作表现方式上的契合，是诗与画历史发展的必然。中国山水画在时间、空间的一些表现手法与中国古诗词创作的心绪思路是相似的，在营造画面时空时，中国山水画以“散点透视”构图与山水诗的历时性意象构成，形成较一致的审美理想构思。中国山水画以“中得心源”、“迁想妙得”写胸中丘壑，创造了西方绘画以焦点透视无法达到的“咫尺有千里之势”的观察方法，即应目会心、精鹜八极、移晷通神，是形成“诗中有画，画中有诗”的重要因素。它所产生的画境，宋人王希孟《千里江山图卷》、元人黄公望《富春山居图》等是著例，所以尽管有时看到这些长卷的局部和片断，却有相对独立的画面整体感。中国山水画的“散点透视聚合”的构图原理，以写意写神为宗旨，诗心画意必然会浑然一体。诗与画的观察思维方法与艺术表达形式完全出于心灵，以我为中心，以情为寄迹，多方位、多层次地遨游天地，而非西方绘画只固定于一个视点的表达，显得过于狭窄，无法拓展视野，具有绘画视觉的局限性。例举唐代王维的《终南山》“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”诗中的第一句属仰视，第二句为俯视，两句都是远看；第三句是从山中出来时的回头看，也属远看；第四句是走进山里看，属于近看；第五、六句是站在高处看，属于俯视；最后两句写到下山后的情景，是为近景，乃点睛之笔，它断然将前六句所写置于背景地位。这首诗也是中国山水画典型的观照法，以“步步看”、“面面观”的视觉观察，从“高远”“深远”“平远”的多种视角反映了终南山的全貌。《终南山》是山水诗，也是山水画，这首诗在相当程度上体现了诗与画在时空上的交融，使诗与画这两种不同艺术形式形成完美汇合。唐人所谓“大壑随阶转，群山入户登”，“随山将万转，趣途无百里”，“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”；宋人所述“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“山才入眼云遮断，船欲追程雨见留”等，这些诗文也是山水画的观照法，为酝酿山水画构图提供了生动的诗文写照。得益于中国传统意象、兴象的审美创作观，山水画并非描绘自然景物的真实，以空间造型和物象塑造见长。从山水诗中得到启迪的中国画家，寄托着自我的思绪情怀，将山水诗的心中丘壑，创作为具有意境深远的山水画，因此人们面对的不是真山真水，而是气韵生动的山水画卷。只有中国画能够表达体现中国古诗词的意境神韵；也只有中国古诗词能够表达体现中国画的意境神韵，使中国画与中国古诗词，这两种不同的艺术形式相依相偎、相互依存，形成完美的融合，这是中国人的智慧和创造。

诗文意境转化成为中国画意境的创造过程

北宋郭熙所著的《林泉高致》，是中国画论史上里程碑式的著作，标志着山水意境论的诞生和山水画理论的全面成熟。其中有一段表述中国画意境的创造，原文如下：“‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景；然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”此番论述非一般地谈及诗文对绘画的有益影响，而是披露了借诗文以创造中国画意境的过程。郭熙认为中国画意境创造的要旨在于：首先以艺术创作的自我个性心态，对“古今诗什”进行自我的艺术审美观照，去体察领悟诗中所体现的“人腹中事”和“目前之景”，然后在“万虑消沉”的心态中激发潜意识的创作灵感。形以神照，物以理应，最后在诗境意象的体味启发下，呈现画面空间与景物的具象和意象构思，正如清代画家沈宗骞所言：“故凡可入诗者，皆可入画。”当审美观照的构思中所呈现的景物与画家的真性情默契，借诗情以兴画致，拈诗意以为画境，“目前之景”则莹然而目，物我两忘挥毫而作。此刻会了然于心，心手相应，着笔落墨自当无不左右逢源，处处合于法度，为主观情感与自然景物的浑然一体，这大致为以诗文的意境转化成为中国画意境的创造过程。以中国画家所擅长的景物塑造能力，将诗中的语言意境转化延伸到画面，山水画的意境由于诗的融入，山水画被诗化了，山水诗由“无形画”“诗中画”转化为山水画的“有形诗”“画中诗”。由于山水诗的融入，中国画家将山水画的意境追求引向了自觉与深入，而山水画的意境是山水畅神功能的重要因素。诗人景物生情的意象兴象思维与画家景物生情的意象兴象思维一旦相通契合，诗的意境与画的意境就浑然融为一体。

清 郑燮 墨笔竹石图轴 北京故宫博物院藏

苏东坡认为：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”《宣和画谱》云“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮。”诗与画是缘情言志，中国画家能把那些空灵、幽妍、迷濛之景的诗文赴于笔端，又以诗文题句的放达之情，知之神会，勒于画里，而笔纵意趣双臻。1951年，作家老舍持清人查初白诗句“蛙声十里出山泉”，请齐白石作画。只见老人躺在藤椅上沉思良久，起而挥毫，笔下顿时出现一群活泼的小蝌蚪从长满青苔的乱石缝中，随着淙淙作响的山泉流泻而下。该画构思巧妙，妙在正面不写，写侧面，曲笔出之，使人出乎预料之外，又在情理之中，让人心领神会。画面上没有青蛙，观画者却从眼前的这些小生命而产生丰富联想，由此感受到仿佛有阵阵蛙声，从山后随汩汩流泉隐约而传来。如此破题，如此创意，叫人拍案称绝。北宋高僧惠崇写《春江晓景图》的《鸭戏》，画中栩栩如生的一群小鸭子在水中嬉戏，呈现寒汀远渚，潇洒虚旷之象。苏东坡题上“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”试想没有东坡之诗，哪知春江水暖？哪知河豚欲上时？诗句点活了春意盎然、万物复甦的景象，予以人们新春的无限生机。清人郑板桥写《风竹》，题上诗文“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”如果不题上这首诗，画面只是风竹形象而已，索然无味。题上这首诗，顷刻有了深刻立意的思想性，表达了作者与百姓之间的情怀和牵挂，因为这首诗的旨意而意味绵长。齐白石在《不倒翁》作品上题“乌纱白扇俨然官，不倒原是泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝？”此诗讽喻亦不乏诙谐，自然而贴切，与郑板桥的题竹诗相比，另有旨趣，具有异曲同工之感。读这两首题画诗，可以引发人们的许久沉思，获得思想启迪，在当今有其社会现实意义。

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