就像徐冰这次展出作品的名字《小红书》一样，“观看之道”这个展览所沿袭下的名字虽然相同，但其意义却在内部与外部都已发生了巨大的变化与转向。

在徐冰那里，由中华牌香烟所构成的《小红书》上印满了毛主席语录英文文字，虽然作品尺寸不大，但也承载着巨大的在意识形态与艺术形式上的意义；而还不到20年后，在当下的消费主义时代，一提起“小红书”，或许曾经的意识形态红宝书已经在人们的反应模块中渐渐褪色，取而代之的，则是另一种意义上的意识形态的控制者——小红书APP，人们在这里消费、晒单，窥视、追捧并羡慕着他者多金多彩的生活。

▲ 徐冰，《烟草计划—小红书》（Tabacco Project – Red Book），2000

而对于“观看之道”而言，它改变了整个西方世界看待艺术的方式；如今，也成为当下缤纷多彩的艺术世界的反光镜。

 

▲ CHAO 艺术中心年度艺术大展“观看之道”海报

▲ “观看之道”展览现场，CHAO 艺术中心

“观看之道”是CHAO艺术中心的年度重要展览，希望作品给观众带来更多的反思。现在大量的展览是交互体验和纯形式视觉的，我们希望在交流体验以外，更多的关注艺术家的思想深度和创作的过程，沉浸下来去了解作品背后的观念。所以这个展览特别提到“观看之道”，到底怎么看?看什么?思考哪些新的思想内容?希望有一种新的观展感受。

 

——李明

CHAO艺术中心创始人、馆长

展览汇集了17位/组中外著名当代艺术家：玛丽娜·阿布拉莫维奇 、班克斯、约瑟夫·博伊斯、陈界仁、游击队女孩(艺术家组合) 、何云昌 、珍妮·霍克泽 、黄锐 、阿法瓦多·加尔、K Foundation(艺术家组合) 、阿伦·卡普罗 、安娜·门迭塔、小野洋子 、乌雷 、王广义 、王庆松 、徐冰。包括多件艺术史级的“教科书式”作品，及不乏首次在国内公开展出的重要之作。在历时逾一年的讨论与准备，本次展览将从除作品文本之外多角度的延展呈现，构建深层次的视觉语境，以对纪念碑性、创新性、 唯一性等艺术中的普世观念和意义提出质疑，从而探讨何为当代艺术的“观看之道”。

事实上，在本次展览中，观者可以清晰地看到这一座座“纪念碑”是如何彼此排列、叠加，并彼此生发出更大的意义。

但首先，在他们的头顶，仍然有一个名叫约翰·伯格（John Berger）的幽灵盘旋——他看着这些遗产，发出会心的微笑，这是因为他看到了在观看与创作上的同道之人；但他或许仍会皱眉，轻声叹气，却是由于伯格终会发现，那些他所提出并试图解决的问题并未有所改善，甚至还被抛入了更加强大的漩涡之中。

当然，与“小红书”的演变类似，“观看之道”并非完全是约翰·伯格遗产的毫无变化的继承。

▲ 英国作家、评论家约翰·伯格（John Berger）在BBC系列电视片《观看之道》（Ways of Seeing）中讲解

▲ 英国作家、评论家约翰·伯格（John Berger）的著作《观看之道》（Ways of Seeing）

尤其对于中国观者而言，本次展览事实上在一个崭新的维度进行了某种展示与提问。同时，上文所述的有效性甚至在这里迸发出更加强大的力量——观者可以在这些作品里看到当下中国的现实与创作的某种呼应和启示——而这不仅仅指艺术作品之间和艺术家之间，同样指向了艺术背后。

▲ “观看之道”展览现场，从左至右：此次展览特邀策展人、艺术史学者乔纳森·斯坦普（Jonas Stamp），此次展览联合策展人、“凤凰艺术”联合创始人、主编肖戈、CHAO艺术中心创始人、馆长李明、、CHAO艺术中心艺术总监杨君

CHAO 艺术中心艺术总监杨君在接受采访时就如此表示：

“这次展览中艺术家小野洋子创作于1954年创作的《葡萄柚》至艺术家王广义2018年创作的《 通俗人类学研究》跨度大概60年。展览更偏向于观念性和文献感，层次丰富，有阅读感，深入地去看什么是当代艺术。”

▲ CHAO 艺术中心年度艺术大展“观看之道”17位/组参展艺术家

当然，毋庸置疑的是，展览中呈现的大部分作品，触及约翰·伯格在《观看之道》中所探讨的议题，其背后的艺术观念几乎都是在马塞尔·杜尚的现成品艺术《泉》的精神影响下所形成的。

▲ “观看之道”展览现场，策展人乔纳森·斯坦普（Jonas Stampe）及联合策展人肖戈为观者导览，CHAO 艺术中心

此次展览的两位策展人乔纳森·斯坦普与肖戈首度共同合作策展，展览筹备历时近18个月，最终的呈现正如他们所言：

“并非因为这些艺术家有名而选择了这些作品，而是由于这些可以对话，可以打动我们的经典作品，才选择了这些艺术家。此次展出的所有作品之间都有着内在的相互关联，是一个让你慢下来静静观看，引发思考的展览。” 

展览作品

01

02

马丽娜·阿布拉莫维奇

（Marina Abramović）

乌雷（Ulay）

▲ 艺术家马丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）和艺术家乌雷（Ulay）

马丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）生于1946年，于1970年毕业于贝尔格莱德艺术学院。1973年，阿布拉莫维奇在罗马当代艺术博物馆（Museo d’Arte Contemporanea in Rome）完成了她的第一个行为作品《十号韵律》（Rhythm 10）。她于1975年在阿姆斯特丹 De Appel 完成的《托马斯之唇》（Thomas Lips），也正是在那时，她和乌雷（Ulay）相遇并坠入爱河。在随后的12年（1976-1988）中，他们在一起生活并以“关系”为主题创作了一系列著名的作品。

▲ 马丽娜·阿布拉莫维奇 & 乌雷（Marina Abramović & Ulay）《潜能》（Rest-Energy），时长：4分钟，1980

乌雷生于1943年的德国索林根城，15岁成为孤儿，随后结婚生子，21岁时已小有成就。但3年后，他放弃了一切，去到阿姆斯特丹并加入了偶发艺术团体“the Provos”。随后，他成为宝丽来的摄影顾问，由此接触了胶片与相机。在上世纪七十年代早期，乌雷将镜头深入到了变性人、异装癖、流浪汉等社会边缘人群的世界。他的照片因尖锐且私密的拍摄主题，以及写实主义的风格，震撼了当时的艺术界。

在与阿布拉莫维奇相爱后，乌雷也开始了他在艺术上的新方向，创作了传奇的行为艺术作品《挑衅，对艺术作品的非法接触》。1976年，乌雷（Ulay）从柏林的新国家画廊偷走了卡尔·施皮茨韦格的作品《可怜的诗人》（1839），在警察的追击下，最终将画挂在一个贫困的土耳其家庭中，后被抓并接受惩罚。值得关注的是，这件行为艺术作品的影像拍摄者之一，正是艺术家的女友阿布拉莫维奇，这是二人的首度合作。

▲ 乌雷（Ulay），《挑衅，对艺术作品的非法接触》（Irritation. There is a Criminal Touch to Art），1976

其实早在1975年12月，乌雷就在德国重要艺术杂志《艺术论坛》上用一整页广告来宣布他将如何从柏林的新国家画廊偷一幅画，并以14个步骤分解描述了他这一名为《挑衅，对艺术作品的非法接触》的行为艺术，这些媒体的反应也成为他作品的重要部分。

▲ 乌雷（Ulay），《挑衅，对艺术作品的非法接触》（Irritation. There is a Criminal Touch to Art），1976

《挑衅，对艺术作品的非法接触》因巧妙地触及了艺术、社会、教育、历史、记忆、责任以及动荡的社会形势等诸多层面的问题而意义非凡。

在CHAO艺术中心展厅里，与这件作品相对应的，则是两人关系系列中最后一次合作的作品——《长城》。1988年，乌雷与阿布拉莫维奇从长城的两端相向而行，最终在见面后正式分手。从《挑衅，对艺术作品的非法接触》到《长城》，这两件作品既是两位艺术家合作的起始点，同样也是二人12年爱情的见证，《长城》也都是第一次正式在中国展出。

▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇 & 乌雷（Marina Abramović & Ulay），《长城》（The Great Wall Walk），双频道影像，彩色）（Two-channel video，color）1988 / 2010，墙上展出的是乌雷在长城行走过程中拍摄的照片

《长城》最早的想法产生于1980年，当时在澳大利亚的自然环境中，阿布拉莫维奇长期的紧张感得到了释放。一天晚上，她和乌雷被一些声音吵醒，他们发现自己被几百只小袋鼠包围。阿布拉莫维奇回忆，“看着它们，你会觉得像是在天堂里。”阿布拉莫维奇似乎从梦里获得神谕，她按照梦境的指示与乌雷以浪漫主义形式完成这段爱情，他们将实施这件作品地点选在了中国长城。

▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇 & 乌雷（Marina Abramović & Ulay），《长城》（The Great Wall Walk），双频道影像，彩色）（Two-channel video，color）1988 / 2010

1988年的3月30日，早晨10点47分，阿布拉莫维奇登上长城的山海关，自东向西出发。乌雷则登上位于甘肃省境内的嘉峪关，向东行走。90天后，两人于二郎山会合，这里布满了道教、佛教、儒家三座庙宇，在神秘庙宇的背景下，他们却宣告了分手，原因是“艺术观念和生活上的分歧”以及乌雷的出轨。阿布拉莫维奇哭着最后一次拥抱了乌雷，她从未想过，两人看似不可分割的关系，会有一天走到尽头。在共计4000公里的行程后，两者原先的结婚计划却变成了挥手告别。而长城一别后，乌雷便从艺术界神秘消失了。

▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇，乌雷（Marina Abramović, Ulay），《长城》长城（The Great Wall Walk），双频道影像，彩色）（Two-channel video，color）1988 / 2010

在1988年两人分手后，阿布拉莫维奇回到独自创作的状态。1992年起，她在德国布伦瑞克艺术大学作为一名教授，并从事了七年的行为艺术教育工作。阿布拉莫维奇于1997年凭借行为作品《巴尔干巴洛克》（Balkan Baroque）获得威尼斯双年展为最佳艺术家颁发的金狮奖，并于2002年移居纽约。

▲ 玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）《艺术家在场》（The Artistis Present），2010年；分手22年后的阿布拉莫维奇与乌雷在行为艺术的现场对视，纽约现代艺术博物馆 ( MoMA ) 

03

约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）

▲ 艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）

在令人感动的爱情之外，阿布拉莫维奇在艺术创作上的观念改变，曾受到博伊斯的影响。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）是一位极具野心和宏大视野的德国艺术家、理论家。他以艺术创作推动西方文化环境向和平、民主的方向变革。作为艺术史上最重要也最具争议的人物，博伊斯是二战后最有远见和影响力的艺术家之一。他的作品大量且类型多样，从行为艺术到绘画、雕塑、装置，到平面设计，其内容都深深根植于人文主义、社会哲学以及人类学的概念。

“社会雕塑”是其全部艺术实践的核心理念，他把社会视为一个整体的艺术作品，并认为每个人都可以用创意贡献力量，强调每个人都可以创造性地参与到塑造社会的进程中来。他的名言“人人都是艺术家”也延展了艺术家在社会中所扮演的角色以及艺术的定义。约瑟夫·博伊斯坚定地相信艺术的意义绝不仅仅是创作一件作品，他认为一个艺术家的使命应该是传递信息的。同时，博伊斯还认为身体力行的过程本身远比最终的作品重要。

▲ 博伊斯作品

博伊斯于1974年的重要作品《我爱美国，美国爱我》此次也是首次在中国展出，呈现了这位德国艺术家在纽约一个画廊空间与一匹野生狼崽持续共处三天三夜。这件作品包含了很多层面的故事，叙述了博伊斯与美国之间的矛盾的关系。作为一个带有符号意义的宣言，他与美洲土著的神兽丛林狼在一起生活，这个具有深远影响的行为艺术在文化、艺术、人性层面的交流则超越了经济利益。

▲ 约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《我爱美国，美国爱我》（Like America and America Likes Me），影像，37分钟 ，1974

博伊斯刚一到达肯尼迪国际机场，就从头到脚将自己用毛毡包裹起来，躺在担架上被送进一辆救护车。救护车鸣着笛一路将他送到位于百老汇西区409号的雷尼·布洛克画廊(René Block Gallery)。他随身携带的行李只有几件衣服和一些必需材料。同时，他还让人在当地买了一些《华尔街时报》放在地上，看小狼缓慢而从容地在这些报纸上逐一撒尿。

▲ 约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《我爱美国，美国爱我》（Like America and America Likes Me），影像，37分钟 ，1974

博伊斯将毛毡放在中间，手电筒的光从里面射出来。50份《华尔街时报》被分成两堆整齐地摆放在前方。布景非常简单，博伊斯面对小狼进行了一系列动作，每次持续1个半小时，在三天时间里共重复超过三十次。这一系列动作的基本流程不变，而小狼的反应却每次都不一样。三天之后，博伊斯按计划停止了他的行为，轻轻地给了它一个拥抱并说再见。然后再次被毛毡裹起来，由担架送上救护车直奔机场飞回德国，与来的时候如出一辙。

▲ 约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《我爱美国，美国爱我》（Like America and America Likes Me），影像，37分钟 ，1974

这件作品不仅指向了那句经典的美国俗语，同样也在政治、资本与艺术的领域生发出其独特的意义，并对其产生无数可能的延续。

04

K 基金会（K Fondation）

▲ K 基金会（K Fondation），吉米·科蒂（Jimmy Cauty ）和比尔·德拉蒙德（Bill Drummond）

在艺术家组合 K 基金会（K Fondation）在1994年完成的令人瞠目且至今仍存在争议的作品《钱：现金的主体》中，比尔·德拉蒙德（Bill Drummond）和吉米·科蒂（Jimmy Cauty ）这两位成员在其行为艺术作品的最后燃烧了100万英镑纸币。这件具有典范意义的作品不仅鼓舞了人类的勇气，而且由此成为一座精神的丰碑，不断提醒人们去思考关于艺术与生活的问题，当然还有金钱和资本在人生中的价值。 

《燃烧百万英镑》的影像、文献以及用来装灰烬的行李箱在本次展览中首次与中国观众见面，传达出艺术家对资本的态度。

▲ K 基金会（K Fondation）《燃烧百万英镑》（Burn a Million Quid），1994

▲ K 基金会（K Fondation）《燃烧百万英镑》（Burn a Million Quid），1994

比尔·德拉蒙德和吉米·科蒂自1987年创立革命性的英伦流行电子乐队 KLF 以来人气飙升，并登上许多畅销排行榜。除了创作音乐，KLF 还以破坏广告牌或在 NME 杂志等主流媒体上发布隐晦广告等方式来进行艺术尝试。1992年，他们在 BRIT 音乐奖颁奖礼现场演出时，用无子弹的机关枪对向了观众席中的业内人士，并在之后的派对上扔下一只死羊。这一行为后，KLF 离开了音乐行业，并在1992年5月删除了他们所有的音乐作品。

▲ KLF 乐队，BRIT 颁奖现场演出（BRIT Awards live performance），1992

05

班克斯（Banksy）

▲ 班克斯在纪录片《画廊外的天赋》中，Banksy in Exit Through the Gift Shop，2010

沿着这一线索，此次展览展出了班克斯（Banksy）最富盛名的作品《戴安娜脸的十英镑》——十万张十英镑纸币复制品，这是在 K 基金会烧掉一百万英镑这场艺术狂欢后的十年零一周时发行的，而班克斯的第一次个则是90年代末在伦敦东区由比尔·德拉蒙德参与创立的独立艺术空间——铸造场。

▲ 班克斯（Banksy）《戴安娜脸的十英镑》（Di-Faced Tenner）2004，平版印刷（Lithographic print）

▲ 班克斯（Banksy）《戴安娜脸的十英镑》（Di-Faced Tenner）当年被做成捆纸币的样子，2004

班克斯是一位世界知名的英国观念艺术家，但一直以匿名存在，其创作形式包括版画、装置以及模板涂鸦——一种曾为避免警察抓捕和监禁而采用的快速作画方式。模板涂鸦是指在硬纸板上刻出所需的图像或文字，然后再用喷漆或滚刷印在各种墙面上。

其创作的《戴安娜脸的十英镑》将原本伊丽莎白二世女王的头像替换成了1997年在巴黎的车祸中离奇死亡的威尔士公主戴安娜王妃；“英格兰银行（Bank of England）”字样被换成“英格兰班克斯”（Banksy of England），而币面的注释“我保证按要求向持票人支付总额（I Promise To Pay The Bearer On Demand The Sum Of）”的字样被替换成了“我保证按要求向持票人付出终极代价（I Promise To Pay The Bearer On Demand The Ultimate Price）”。在纸币反面的右下角，班克斯还将查理斯·达尔文的签名换成了明显指涉戴安娜王妃意外事故的短句“切勿相信任何人”。 

▲ 班克斯（Banksy）《戴安娜脸的十英镑》（Di-Faced Tenner）2004，CHAO 艺术中心

▲ 班克斯（Banksy）《戴安娜脸的十英镑》（Di-Faced Tenner）2004，CHAO 艺术中心

▲ 班克斯（Banksy）《戴安娜脸的十英镑》（Di-Faced Tenner）2004，CHAO 艺术中心

▲ 班克斯（Banksy）《戴安娜脸的十英镑》（Di-Faced Tenner）2004，CHAO 艺术中心

第一版的这十万张纸币不仅是有史以来版数最多的艺术品，同时还因它没有编号而不可控，也因无法由艺术家鉴定真伪而被赋予了天生的非法性。此外，“戴安娜脸的十英镑”特别的发行方式，即在音乐节“诺丁山嘉年华”的人群中发放，也增加了其作为某种隐喻的独特价值。且不说一件艺术作品以货币和金钱的形式免费发放是一种符号化的声明，它不限量和不签名标号的方式也否定了其市场价值，使其无法被辨别真伪。尽管相关视频在社交媒体上已广泛传播，但真伪还是只能由拍卖行来鉴定。然而，又有谁能真的区分真伪呢？ 

▲ 班克斯（banksy）《女孩与气球》(Girl with Balloon）在苏富比拍卖成交时的自毁现场，2018

▲ 班克斯（banksy）被自毁后的作品《女孩与气球》(Girl with Balloon）

正是这位特立独行的艺术家，他的作品《女孩与气球》在去年苏富比拍卖场卖得104.2万英镑高价值后，随着落槌声响，画框内的画作开始自动向下滑落，最终整整一半都被裁成的碎纸条状。事后班克斯在社交软件上发出拍卖现场作品“自毁”的照片，并且以嘲讽的语气指出“Going，going，gone…”（加价，继续加价，消失了）。在此次展览展，也展出了班克斯自己创作的关于作品自毁的纪录片也被命名为《粉碎的爱》（Shred the love）。

▲ 班克斯（banksy），《粉碎的爱》（Shred the love），影像，2018，，CHAO 艺术中心

06

阿尔法多·加尔（Alfredo Jaar）

▲ 艺术家阿法瓦多·加尔（Alfredo Jaar）

同为批判艺术商品化的作品，阿法瓦多·加尔（Alfredo Jaar）的《文化=资本》也在本次展览展出。他于1956年出生在智利，作为艺术家、建筑师，生活和工作于纽约。他的作品大多源于政治，探索有关政治、伦理及代表权的问题，以及诸如种族灭绝、政治腐败、人道主义危机等复杂问题。加尔总是试图将我们的注意力引向现象内部的政治维度。对他来说，艺术和思想之间有着紧密的联系：“我坚信艺术家都应该是思想家，是我们创造了思考世界的范式。”

▲ “观看之道”展览现场，阿法瓦多·加尔（Alfredo Jaar）的作品《文化=资本》前，此次展览特邀策展人、艺术史学者乔纳森·斯坦普（Jonas Stamp），此次展览联合策展人、“凤凰艺术”联合创始人、主编肖戈

《文化=资本》改编自约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）用以说明艺术与社会与政治内在联系的声明“艺术=资本”。作品对这一等式表示肯定，但同时又将艺术拓展至更宽广而开放的泛文化概念。这件作品还引用了法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄斯（Pierre Bourdieus）于1977年所提出的“文化资本”，这一重要概念影响了后来几十年间有关艺术和文化的论辩。

该作品在批判之余，隐喻当代艺术世界被资本牢牢掌控，而我们的社会又在一次次的金融危机中受到持续震荡的时代背景下，“文化=资本”可以被看作是来自艺术家的一个诗意的建议，即文化才是一个社会真正的资本。正是在这两个相互矛盾的含义之间，明显的不确定性和张力使得这件作品变得尖锐而有力。

07

小野洋子（Yoko Ono）

▲ 艺术家小野洋子（Yoko Ono）

对于经典重新阐释的直接意义不仅在于再次地确认经典的价值，而且在于重新赋予其当下性，令现实涌入历史，激活历史文本。而在这一过程中，艺术家、艺术作品与艺术展览构成了自身的线索，成了原作所标识的一道有趣的、巨大的、绵延的文化拖痕——这也是为什么小野洋子（Yoko Ono）划时代经典之作《葡萄柚》能够在今天成为观念艺术的一座灯塔——这份诗意而富有力量的 DIY 指南让人们得以理解、思考并想象那些超越自我的艺术，并鼓励人们去发掘自己的创造力。

▲ 小野洋子（Yoko Ono），《葡萄柚》（Grapefruit），1954-1964

作品《葡萄柚》是观念艺术最早的范例之一，以无形的思想代替有形的物体而成为艺术主体。其中包括小野洋子在1954-1964年间创作的一系列非常简短的文字及指南。实际上，每一个说明都是一个可被任何人实践的行为方案，或仅仅在读者脑海中想象勾勒出的日常诗意。

▲ 小野洋子（Yoko Ono），《葡萄柚》（Grapefruit）, 1954-1964

小野洋子于1933年出生于东京，她完成哲学系的学业后，于1953年移居纽约。她以观念艺术家的身份开始在音乐、诗歌、行为艺术、以及视觉艺术领域进行大量实验。她以音乐会及各种活动形式，来鼓励观众践行她的想法，或单纯激发他们去思考。她在曼哈顿下城区钱伯斯街的阁楼里进行的一系列激进表演和早期观念作品一度成为传奇，曾吸引了约翰·凯奇、乔治·麦西纳斯以及马塞尔·杜尚等众多同时代艺术家的造访。她与这些观念艺术家们一共开创了许多全新的表达方式，并对艺术界日益商业化的趋势发出质疑。

▲ 约翰·列侬 & 小野洋子（John Lennon & Yoko OnoYoko Ono），《床上和平运动》（Bed Peace）, 1969

小野洋子引人深思的作品不断挑战着人们对艺术及周遭世界的认知。在遇到约翰·列侬（John Lennon）以前，她的作品已在纽约、东京和伦敦的前卫艺术界声名显赫。1969年，她与列侬一同实践了行为作品《床上和平运动》并在世界各地发起呼吁和平的“战争已结束”运动。此外，小野洋子在佛教思想进入当代艺术界的过程中也起到了重要作用，自20世纪50年代晚期开始，她就与其他人一道成功地促进了东西方前卫艺术界之间的对话。

▲ 小野洋子（Yoko Ono）《切片》（Cut Piece），1964

在此次展出的《葡萄柚》中，最著名的一篇是小野洋子的行为作品《切片》，自1964年起她曾在多场合表演过。她坐在舞台上面对观众，前方放置一把剪刀，同时邀请观众走上舞台，用剪刀剪下她的一块衣服布料。

▲ CHAO 艺术中心“观看之道”展览现场，小野洋子（Yoko Ono），《葡萄柚》（Grapefruit）, 1954-1964

《葡萄柚》不断激发着艺术家与观众迸发灵感，当被问及作品为何取名“葡萄柚”时，小野洋子回答，葡萄柚是由柠檬和橘子嫁接而成的，而这种混血性也成为她个人身份的隐喻。

08

游击队女孩（Guerrilla Girls）

▲ 游击队女孩（Guerrilla Girls）

同为女性的力量组成部分，展厅内，艺术组合“游击队女孩（Guerrilla Girls）”最著名的海报作品“Do Women Have to be Naked to get into the Met. Museum?”（女性一定要裸体才能进入大都会博物馆吗？）被扩印并占满整个展墙，异常醒目。

▲ 游击队女孩（Guerrilla Girls）

“游击队女孩”是一个针对艺术圈性别不平等问题进行创作的女性匿名艺术家团体。自1984 创立起，她们就致力于用作品来曝光艺术圈及其他文化领域内的性别歧视问题。该团体成员在公众面前头戴大猩猩面罩来保护自己的身份，并借用已过世艺术家，如弗里达·卡罗（Frida Kahlo）等知名女性人物的名字来作为假名。

她们最初成立是为了抗议1984年在MoMA举办的《有关绘画与雕塑的国际调查》展览。该展览共展出了169位艺术家的作品，其中只有不到10%的作品来自女性艺术家。虽然女性艺术家在20世纪70年代美国实验艺术中扮演着重要角色，但她们的作品在美术馆与画廊仍很少被展出。作为“艺术圈业界良心”，游击队女孩于1985年开始了一场以海报为主要形式的讨伐运动，针对主流艺术世界将女性及非白人艺术家排除在外的行为。

▲ 游击队女孩（Guerrilla Girls） 《女性一定要裸体才能进入大都会博物馆吗？》，CHAO 艺术中心

▲ 游击队女孩（Guerrilla Girls）《女性一定要裸体才能进入大都会博物馆吗？》（Do Women Have to be Naked to get into the Met. Museum?）, 1989

在游击队女孩的大多数作品中，她们都使用广告或海报作为视觉语言来快速直接地进行传达。像珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）曾使用过的方式一样，游击队女孩在半夜第一次将海报贴遍了纽约苏荷区的大街小巷，以粗黑的字体罗列了她们自行统计的各种数据。1989年，她们著名的海报作品“Do Women Have to be Naked to get into the Met. Museum?”（女性一定要裸体才能进入大都会博物馆吗？）首次以车身广告的形式出现在纽约的公共巴士上。

▲ “观看之道”展览现场，此次展览特邀策展人、艺术史学者乔纳森·斯坦普（Jonas Stamp）在导览游击队女孩（Guerrilla Girls）

▲ “观看之道”展览现场，CHAO 艺术中心

▲《成为一名女性艺术家的好处》（The Advantages of being a Woman Artist），1985

而“The Advantages of being a Woman Artist”（成为女性艺术家的好处）系列海报,则讽刺性地批判了艺术圈及其他领域内双重标准的做法。此外，她们还举办各种论坛邀请批评家、策展人和艺术经纪人来从各自的角度分享故事。

《去年有多少女性艺术家在纽约的美术馆举办个展？》, How Many Women had One Person Exhibitions at NYC Museums Last Year ? , 1985

1987年惠特尼双年展期间，她们在钟楼画廊（Clocktower Gallery）举办了一个展览，通过数据来揭露美术馆鲜少为女性和非白人艺术家举办展览的行为，并提供黑板让观者自由地表达他们对此事的看法。

▲《苏富比的安迪沃霍和特里梅因拍卖会上有多少女性艺术家作品？》（How Many Works by Women Artists Were in the Andy Warhol and Tremaine Auctions at Sotheby’s?）, 1985

迄今为止，她们的海报作品超过九十件，并通过行为艺术的方式，就艺术、电影和政治领域所存在的各种歧视问题进行了讨论。她们还在学校、美术馆等机构举办演讲和工作坊，但她们的个人身份依旧不为人知，隐藏在面罩之下。

▲《这些艺术家的共性是什么？》（What Do these Artists Have in Common?）, 1985

8月24日晚，在CHAO 艺术中心组织的第二次分享会中，此次展览特邀策展乔纳森·斯坦普与联合策展人肖戈，通过 Skype 视频与游击队女孩的成员“珂罗惠支（Kollwitz）”连线，就“艺术、性别与平等”的话题和在场的观众一起展开讨论，进行对话。

▲ 游击队女孩（Guerrilla Girls）以已故女性艺术家先驱作为代号，她们希望继续传承她们的精神

▲ 在8月24日的观众分享会上，通过 Skype 视频与游击队女孩（Guerrilla Girls）的成员“珂罗惠支（Kollwitz）”连线通话讨论

09

珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）

▲ 艺术家珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）

在艺术形式上，游击队女孩的大多数作品都使用广告或海报作为视觉语言来快速直接地进行传达，这种方式受同为女性艺术家的珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）影响颇深。本次展览，珍妮·霍尔泽的作品《煽动之词》也出现在现场，并同游击队女孩的作品一样被扩印并铺满展墙——两者遥相呼应，形成隐秘而贯通的艺术线索。

▲ 伦敦泰特现代美术馆（ Tate Modern ）长期展陈在公共空间中的的珍妮•霍尔泽（Jenny Holzer）的作品《煽动之词》

▲ CHAO 艺术中心“观看之道”展览现场，珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）的作品《煽动之词》

观念与装置艺术家珍妮·霍尔泽于1950年出生于美国，她的作品中常使用各种不同媒介，将文字置于公共空间，来激发社会与政治讨论。她在感受与认知之间，脆弱与力量之间创造了一种富有诗意的张力。

从罗德岛设计学院毕业之后，她受到莫里斯·路易斯的影响开始进行以色块为主要风格的绘画创作，并参与了惠特尼博物馆于1976年发起的“独立研究项目”。在此项目中，她创作了《常理》（1977-1979）系列作品，并将该研究项目所陈列的大量阅读材料转化成为短句，印在她的设计海报上，张贴在曼哈顿的各个区域。1979年，在《生存》系列作品完成后不久，她就开始了《煽动之词》（1979-1982）系列的创作。此时的她并不知道这些作品会具有里程碑式的意义，以及她的艺术生涯可以在国际范围内形成辐射。

▲ 珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）《蓝色紫色倾斜》（Blue Purple Tilt），2007，泰特现代美术馆（ Tate Modern ）

1987年，她的作品入选了卡塞尔文献展。1989年，她在迪亚艺术基金会和古根海姆美术馆分别举办了重要的个展；并于次年，作为有史以来第一位女性艺术家代表美国在威尼斯双年展举办个展，同时获得当年国家馆金狮奖。2010年，霍尔泽开始将工作聚焦于有关伊拉克和中东问题的政府文件中，并在作品中使用已解密美军文件将曾经保密的内容公之于众。

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安娜·门迭塔（Ana Mendieta）

▲ 艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）

此次参展的女性艺术家共有5位，1948年出生于古巴哈瓦那的安娜·门迭塔（Ana Mendieta）是中国观众最不熟悉的一位。她于1966年移居美国，随后开始对行为与观念艺术产生兴趣，门迭塔在摄影、录像、雕塑以及环境装置等不同领域都有着开创性的艺术作品，在上世纪七八十年代身份政治与女权主义运动中都扮演着先锋的角色。

▲ 艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的作品

她将身体隐形，与各种物质结合在一起，并在木、水、火、土之中留下印记，她在视觉上与自然景观融为一体的图像很快引起了艺术界的关注。

▲ 艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的作品

1978年，安娜搬到纽约，她在那里结识了女权主义圈子并开始做展览。随后她遇到了极简主义艺术家卡尔·安德烈（Carl Andre），于1985年1月与他结婚，但仅仅八个月后，安娜就在与丈夫的一场激烈争吵后从他们的公寓34层坠楼身亡，之后人们与门迭塔过去一系列有关身体的作品联系起来，认为这一不幸事件应是她最后的行为作品。

▲ 安娜·门迭塔（Ana Mendieta）《血的汗》 （Sweating Blood）, 截帧，1973

此次她的参展作品为《血的汗》，这是安娜·门迭塔于1973年11月用超8摄像机创作的一部3分钟影像作品。视频以门迭塔面部特写开场，她的眼睛和嘴巴闭着，看起来平静而放松。慢慢地，她的发际线周围渗出红色的“血”点并渐渐变暗，紧接着她的头发开始变红，直至完全充满了她的头发。

这是一件简单而模糊的作品，像是呼应着路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的梦，又或是唤起了某种自我牺牲和殉难意识。它有着开放性的意义，也可以有宗教的解读，《路加福音》22:44中描述：耶稣在知道自己将被背叛后，痛苦地流下了大颗血汗。

该影片中，门迭塔平静而近乎冥想状态的面部表情，其中蕴含着微妙的诗意和平静的力量，构成了一幅视觉谜语图景。如同加布里埃尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez）的魔幻现实主义精神，开启人们的心智。

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陈界仁（Chen Chieh-Jen）

▲ 艺术家陈界仁（Chen Chieh-Jen）

陈界仁（Chen Chieh-Jen），1960年出生于台北桃园县，“自身经历”是其艺术创作的重要来源。陈界仁的艺术生涯始于1980年代，多以街头行为和地下展览等形式出现，至1987年，陈界仁暂停了持续八年的艺术实践，开始参与到重探自己家族历史的工作中去，在他成长周围的工业区、监狱及棚户区等地进行探索。1996年当完成这些研究工作后，他又重启了之前的艺术实践，和当地居民、失业劳工、移民工人及社会活动人士展开合作。他们偷偷进入封锁的工厂，利用废弃材料为陈界仁的录像作品制作道具，开始了一系列以””重新想象、重新叙述、重新书写、重新连接””为宗旨的影像艺术项目，以视觉文本记录当代现实和被新自由主义掩盖的历史。

▲ 陈界仁（Chen Chieh-Jen）《帝国边界 II─西方公司》（Empire’s Borders II – Western Enterprises），Inc., 2010

陈界仁的作品将虚构与现实交织在一起，重述了台湾一段时期的社会与历史。

▲ 陈界仁（Chen Chieh-Jen）《加工厂》（Factory），影像，2003

2003年，陈界仁根据上世纪80年代的台湾产业历史拍摄了影片《加工厂》，这部作品记录了联福制衣厂成衣女工被遗忘的“过去式”，其以虚拟的手法“再现’了台湾加工产业由兴盛而衰落的过程。

▲ 陈界仁（Chen Chieh-Jen）《加工厂》（Factory），影像，2003

在《加工厂》中，陈界仁邀请当时的女工，重回已荒废七年的工厂内“工作”，聚焦了女工们重回工厂的神情，并与早期加工产业繁荣景象的纪录片相互对照。

▲ 陈界仁（Chen Chieh-Jen）《加工厂》（Factory），影像，2003

“工厂”内部仍保留着七年前的残余物，日历、报纸、打卡钟、桌椅、生产工具、电风扇…以及七年下来所累积的灰尘和停滞的空气。影片通过对这些废弃物的再注视，间接地折射出了女工们相似的生命经验，及一个个相似的人生故事。作品也以无声影像为媒介，用沉默的方式对“失声”做了现实的处理。

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徐冰（Xu Bing）

▲ 艺术家徐冰

值得一提的是，展览中的中国“声部”同样不可小觑。多位中国当代观念艺术领军人物的代表作品也在展出之列。首先是徐冰，中国当代最具国际影响力的艺术家之一。1989年首届“中国现代艺术展”上，徐冰的旷世之作《天书》，奠定了他在艺术领域的重要地位。

▲ 徐冰《天书》（Book from the Sky）, 1987-1991

通过一系列纪念碑性或极简主义的作品，逻辑与诗意，西方与中国，历史与当代，简单与复杂，语言与非语言等概念在徐冰的创作中融合成为全新的独特样态。作为一位用心创作的观念艺术家及探索者，徐冰始终将自己推到当代艺术的前线，被认为是中国当代艺术中的一位标志性人物。

▲ 徐冰在创作《烟草计划：达勒姆》（ Tobacco Project : Durham）, 1999

达勒姆是著名的烟草重镇，创立杜克大学的杜克家族曾将香烟贸易引入中国。这个烟草之都不仅因生产烟草而著名，其所创建的治疗癌症的先进医疗中心也为世界瞩目。这一同时体现快感与死亡的讽刺性关系使徐冰产生了极大的兴趣。

▲ “观看之道”策展团队在徐冰的作品《烟草计划——小红书》（Tabacco Project – Red Book）合影留念，CHAO 艺术中心

▲ 徐冰《烟草计划——小红书》（Tabacco Project – Red Book）, 2000

通过参观工厂、农场和历史遗迹，徐冰不断进行档案研究和阅读，这促使他创作了各种与烟草相关的作品，组成了《烟草计划：达勒姆》系列。创始于1951年的中华烟是中国最具代表性的烟草品牌。香烟作为一种非永久性物品，却如同文字、思想和意识形态一样，发生着与人类欲望相关的关系，也正如《小红书》诗意而优雅，为大众所带来的意义。

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黄锐（Huang Rui）

▲ 艺术家黄锐

黄锐，中国当代艺术史上重要的“星星画会”发起人之一及早期先锋艺术的领军式人物，其艺术生涯旨在不断尝试用艺术去回答社会发展所产生的当代性问题。

▲ 第二届星星美展

黄锐的作品形式多样，横跨观念绘画、装置、摄影以及行为等不同领域。同时，他受到《易经》等中国古代哲学思想的影响，常以独特的方式让作品所使用的材料相互作用，并隐去本身的属性，作品以其前瞻性的思考使形式严谨、思维开

▲ 黄锐《关键词铭》（Sound Key Word）， 2012

黄锐的《关键词铭》可以被定义为介于装置与雕塑之间的艺术创作。它由上世纪六七十年代老北京传统的鼓，与一些较小的圆钹并置构成，同时由二手市场购入的藏族传统雕刻木框支撑，从而成为一个双面的三维装置作品。

每个鼓和圆钹上都印有英文或中文的单词或人名，比如巴拉克·奥巴马（Barack Obama）、菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）、金融危机等。观众通过敲击，以用这些指代特定历史意义的词语、概念、事件和人名的文字进行演奏。这是一件可动可静，引人深思的装置作品。作为观众，可以通过此作品展示节奏技巧，也可以单纯地通过或轻柔或激烈的敲击动作来表达当下的情绪。《关键词铭》所处理的，是历史、文本、时间与我们自身的之间的关系。

▲ 观众在CHAO 艺术中心展览现场击鼓互动，黄锐《关键词铭》（Sound Key Word）， 2012

当你演奏或敲击它，作品就在此时此刻被赋予了新的生命，同时你可以通过其中的词汇来表达自己的评论。《关键词铭》将观者带入一次有关声音的对话，它鼓励你在历史与时间面前解放自身的创造力。

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王广义（Wang Guangyi）

▲ 艺术家王广义

王广义，85新潮最具代表性的中国艺术家之一，也是中国近三十年当代艺术中最被广为熟知的观念艺术家之一，主要进行观念绘画的创作。1989年，王广义在中国美术馆举办的《中国现代艺术展》中，以三幅纪念碑式的作品《毛泽东 AO》（1988）称著于中国当代艺术界。

▲ 《毛泽东 AO》在《中国现代艺术展》现场，Mao Zedong: AO，1989

之后的《大批评》系列，他将商业广告和时政宣传等看去相互矛盾的意识形态符号融为一体，表达了一种前所未有的非二元论观念。

▲ 王广义《大批判系列：可口可乐》（Great Criticism Coca Cola），1993

此次王广义的参展作品为《通俗人类学研究》，以艺术的名义、伪科学的方法，提示与展开这一问题中所包含的多义性。

▲ 王广义《通俗人类学研究》（Research on Popular Anthropology）（局部）， 2017-2018

在他看来，“人类学”是人对自身的来源和自我认识的一种知识，它是宗教的基础文本，各人种对自身的存在有不同的认识，由此产生了复杂的信仰。

“早期的人类学研究是一种纯学科的研究，二战前后，人类学研究被注入了一种政治因素。这种政治因素的介入使得人类学研究进入了‘头盖骨政治’的阶段，当‘头盖骨政治’和‘颅相学’与‘种族等级’合为一体的时候，人类整体进入了一个巨大的困境。这个巨大的困境一直影响着今天世界的格局与走向。”

——王广义

▲ 王广义《通俗人类学研究》（Research on Popular Anthropology）（局部）， 2017-2018

《通俗人类学研究》分为三个部分：“无知之幕”、“种族、暴力、美学”、“种族与分析”。在艺术家看来，终止“头盖骨政治”所带来的噩梦，可行的方法是通过准科学分析的途径。这种途径是“中立”而客观的，分析所得出的“面孔”之间的差异，实证了“人”这一物种，在被创造时的原形的复杂与丰富性。

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何云昌（He Yunchang）

▲ 艺术家何云昌

何云昌，1967年出生于云南，1991年毕业于云南艺术学院油画系，并在1998年的第八届全国美展中获得了铜奖。但他另辟蹊径开始从事基于现实的行为艺术创作。凭借《预约明天》 (1998),《与水的对话》 (1999)，《金色阳光》 (1999)，《移山》（1999），《摔跤: 1和100》 (2001)等一系列优秀作品，他在行为艺术领域获得了极高的评价与认可。

▲ 何云昌《与水的对话》（Dialogue with Water） , 1999

此次参展的作品为《视力检测》，影像的开头是一句简短的描述“何云昌注视一万瓦灯光一小时使自己视力下降”，这是他2003年11月27日在北京798实施的行为作品。这件作品是从何云昌进行视力测试开始的，他走向一张高高的铁椅，由一位朋友将他的手腕脚踝固定在椅子上，并面向布满265个40瓦灯泡的L型镜面铝墙。

▲  何云昌《视力检测》（Eyesight Test）2003

当一万瓦的灯光亮起时，他低头向下看了一会儿，然后坐直。他裸露的身体折射在铝墙的镜子上，形成一个三重影像的画面。他保持凝视着光源，眼睛眨动越发频繁，而强烈的光线导致他泪水流下。这一画面拥有着巨大的力量，将痛苦与悲伤赋予了诗意。一小时后，他已满脸泪水，结束了此次行为，并再次进行了视力测试，以观察其变化。

▲ 何云昌《视力检测》（Eyesight Test）2003

这件作品为观者带来了种种谜题，为什么是一万瓦的光？为什么要使视力下降？……它是一件引导我们提出问题，同时进行思考与分析的开放性作品。光明可以改变我们的观看方式，甚至可以让我们流着泪去发现事物的本质，然而物无美恶，过则为灾，它也可能会使我们变得盲目。

▲  何云昌《视力检测》（Eyesight Test），CHAO 艺术中心展览现场

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王庆松（Wang Qingsong）

▲ 艺术家王庆松

王庆松，1966年生于黑龙江大庆，于1993年毕业于四川美术学院。作为一位观念艺术家，他主要以摄影、影像、行为等形式来进行创作。王庆松以其特殊的方式将摄影棚里的“现实生活”转译为中国古代卷轴画一般的宽幅摄影作品，获得了众多国际赞誉。在作品中，他通过如大型行为艺术现场布景一般的设计，来营造某种纪念碑性，并邀请成百上千人作为模特参与其中，在虚幻与现实、诗意与纪念碑性、艺术史与当代性之间，创造出一个新的入口。

▲  王庆松《供品》（Offerings），2003

王庆松的观念性作品，出发点看似简单自然，实则不然。以各个历史时期及古代艺术史中的种种符号为出发点，他通过搭建超大场景来进行的各种形式上的实验和创新，反映教育、劳动、广告、消费主义等各种当代社会问题，以及被西方商品化赋予多重意义的中国社会与文化。王庆松坚信艺术应当在我们的生活中发挥作用，且艺术家不该为艺术而艺术。

此次王庆松的参展作品为《跟他学》（2010）与《跟你学》（2013），这个系列三联作品的创作时间前后跨越十年。每件作品都截然不同，但又通过出现在画面上的老师、学生、书本、黑板与大量文字这些具有象征意义的元素指向同一个贯穿始终的主题。

▲  王庆松《跟你学》（Follow You），2013

▲ CHAO 艺术中心“观看之道”展览现场，王庆松《跟你学》（Follow You）

“跟我学”这个名字取自第一部家喻户晓的英语教学电视节目，自1982年播出起，反复重播了二十年。节目拥有1000万观众，卖出了超过3000万本配套教材，创下了语言类教学节目的世界纪录。在改革开放初期，它对中国人了解西方以及整个世界起到了有效的帮助。王庆松回忆，高中时期的他每次看《跟我学》都是一件非常愉悦的事，虽然总是跟不上。

▲  王庆松《跟他学》（Follow him），2010

▲  王庆松在搭建《跟他学》（Follow him）的拍摄场景

在《跟他学》中，他找了一个堆有20吨藏书的大型图书馆，花了一年时间让书本落上厚厚的灰尘。在这一摄影中，王庆松探讨的是“知识被传授却没有被真正学到”的教育问题。很多学生都无法理解事物的本质以及学习的普遍意义，“很多人只是为了得到父母的肯定或是为光宗耀祖而学习，而非为他们自己和对知识的热爱”。

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阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）

▲ 艺术家、艺术理论家、阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）

阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）出生于1927年，是一位美国艺术家、理论家和教育家，对20世纪60年代前卫艺术如偶发艺术、装置艺术、环境艺术等形式的出现和发展起到了关键作用。他从1947年开始师从著名抽象表现主义画家汉斯·霍夫曼学习抽象绘画，同时跟随艺术史学家迈耶·夏皮罗学习艺术史和哲学课程。

受到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的“滴画法”以及哈罗德·劳申博格（Harold Rosenberg） “行动绘画”的影响，卡普罗专注于将绘画看作行动的结果而非是对具体物体的生产。随后他又受到约翰·凯奇思想的影响，通过约翰·凯奇（John Cage），他认识了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），同时接触了中国古代思想道教和佛教的非二元论概念，从《易经》中汲取灵感。

▲ 阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）偶发艺术作品《女士们舔汽车上的果酱》（Women licking jam off a car. Happening）, 1964

▲  阿伦·卡普罗（Allan Kaprow），《聚集、偶发与环境》（Assemblage, Happenings and Environments）, 1966

基于对这些理论的理解，卡普罗开创了一种全新的艺术形式，他称之为””偶发艺术””。它超越了实体艺术作品的范畴，着重关注动作、过程，以及表演者与观众的参与。

卡普罗还曾是罗格斯大学、纽约州立大学石溪分校以及加州艺术学院的老师。其后1974年至1993年，他一直在加州大学圣地亚哥分校担任全职教师。

▲  阿伦·卡普罗（Allan Kaprow），《如何创作偶发艺术》（How to Make a Happening），1965

《如何创作偶发艺术》是艾伦·卡普罗于1965年构思的一件作品。这件作品看似简单但却意义深远的作品，它向读者提供了11条如何创作偶发艺术的原则。此作品不仅是第一个使用乙烯基唱片作为媒介的艺术作品，也因其概念上的极简主义，与其他作品区别开来。

在第一段录音中，卡普罗对着麦克风平静地说话，开门见山地对偶发艺术进行详细却又自相矛盾的介绍。卡普罗从实用性和理论性层面对其进行解释，同时也不时来些冷幽默。

▲ 策展人乔纳森·斯坦普（Jonas Stampe）在艺术中心“观看之道”展览现场讲解作品，阿伦·卡普罗（Allan Kaprow），《如何创作偶发艺术》（How to Make a Happening）

在第二段录音中，卡普罗诵读了他的三件偶发艺术作品“肥皂”、“呼叫”和“雨”的做法及相关注解，作为一种粗略的指南。从某种意义上说，选择乙烯基唱片作为媒材来对《如何创作偶发艺术》进行口头的文字解释也具有其特殊意义，即这件作品是无法被看，而只能是被听到的。

▲ 阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）早期之作《庭院》（Yard），被視為“环境艺术”的代表，1961

《如何创作偶发艺术》另一个更重要的价值还在于它或许是二战后当代艺术范式转向的起源，并为其后五十多年间所发生的各种艺术运动都提供了大量的参考信息。它不仅仅是行为艺术的前身，也可以说是和“参与”及“沉浸”概念有关的所有艺术的雏形——它们都强调创作过程并将其对主体的现象学赏析也当作艺术作品的一部分。作为第一位将其理论化的人，卡普罗还据此书写了他的开创性著作《聚集、偶发与环境》。

总结

值得注意的是，在“观看之道”所建构的视觉语境中，对将作品的“纪念碑性”作为欣赏当代艺术的一种价值标准提出了质疑。此外，展览还向观者证明了非常规艺术形式是如何通过书籍、广告、乙烯基唱片、电视广告、海报、复印件、小册子、烟标或是各种废弃物来触及更多观众的。这些形式体现了日常生活中的诗性，为艺术在画廊与美术馆之外的传播提供了更多元的参考范式，正也和约翰·伯格所说的当今时代的大量图像复制相应和。

另外，本次展览中所呈现的作品所具有的另一种独特的面貌在于：这些作品都具有非常强的诗意，虽然它们是“教科书”级别的，但却和僵硬的教科书上的观念作品选择不一样；五位女艺术家的女权主义意识同样强烈；行为作品占据多数；中国艺术家作品具有强烈的当下现实的在地性……最重要的是，这些作品在创作伊始，都具有叛逆性、街头性、和匿名性，并在历史的不断确认中树立了其隽永有效的纪念碑性。

▲ “观看之道”新闻发布会现场，从左至右：主持人叶桐君、CHAO艺术中心创始人、馆长李明，此次展览特邀策展人、艺术史学者乔纳森·斯坦普（Jonas Stamp），此次展览联合策展人、“凤凰艺术”联合创始人、主编肖戈

策展人乔纳森·斯坦普与约翰·伯格是故交，两人的艺术观念也一脉相承。在乔纳森·斯坦普看来，在装饰性、景观化的艺术作品以外，艺术更应该在承担社会责任上有所作为，要聚焦社会性议题进行深刻的观念性思考。

CHAO艺术中心

观看之道

于是，在这个碎片化和网络化的时代，这个展览或许成为了某个理解世界和观看世界的锚点与撬点。进一步说，当人们在观看这些“历史”的作品时，对它的理解同样取决于彼此的观看之道——这在表面上看是一种方法论的结构，但在其本质上却仍然是一个关乎认知与价值判断。它表明了当代艺术的观念性丝毫不因其创作年代久远而褪色。相反，它们以更具广泛影响力的观念直接替代了创新这一语汇，暗示了重要的并不是作品创作于昨天或是50年前，而是它是否还具有影响力，是否在今天仍向我们诉说了什么。

▲ “观看之道”展览现场，CHAO 艺术中心，2019

当然，随着时间缓缓流过，约翰·伯格在质疑权威的同时也成了权威，就像他在书中说的那样：“本书旨在引发怀疑与讨论”。或许，“观看之道”展览可以成为一种终于有效的承袭。因为在这里，艺术绝不仅仅是一种景观，虽然它在图像最容易被创造、复制、传播甚至是泛滥的时代展示了艺术是如何通过景观所传播生效的，但也正是如此，真正的观看由此产生。

只不过，在彼时关于“小红书”在读者的意识中仅是一个固定的概念，在全球化视野的范围内，历史发展的脉络中“概念”会逐渐延续、转化、多译成更加符合当下语境的意义。“小红书”不再仅仅是小红书，曾经作为西方艺术史图像学红宝书的《观看之道》亦不再仅仅指向一种“观看之道”，而是读者面对当下文化语境时新的观看方式。

关于策展人 

 策展人 

乔纳森·斯坦普（Jonas Stampe）

艺术史学家，评论家，策展人。1965年出生在瑞典哥德堡，他曾就读于著名的法国巴黎高等师范学院社会科学学院，学习当代艺术理论和历史，并在瑞典兰德大学获得了当代艺术史博士学位。自2001年起，他已经在欧洲、美洲以及中国策划了近50场不同的活动与展览，推出了380位艺术家。2017年，他加入北京红砖美术馆，任高级策展人及资深研究员。

肖戈（Xiao Ge）

策展人、媒体人。“凤凰艺术”联合创始人、主编，凤凰卫视领客文化副总裁、艺术总监。

展览信息 

《观看之道》

参展艺术家：玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović） 班克斯（Banksy） 约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys） 陈界仁（Chen Chieh-Jen） 游击队女孩（艺术家组合）（Guerrilla Girls） 何云昌（He Yunchang） 珍妮·霍克泽（Jenny Holzer） 黄锐（Huang Rui） 阿法瓦多·加尔（Alfredo Jaar） K Foundation（艺术家组合）（K Foundation） 阿伦·卡普罗（Allan Kaprow） 安娜·门迭塔（Ana Mendieta） 小野洋子（Yoko Ono） 乌雷（Ulay） 王广义（Wang Guangyi） 王庆松（Wang Qingsong 徐冰（Xu Bing） （按姓氏首字母排序）

主办方（Host）：CHAO艺术中心（CHAO ART CENTER）

特邀策展人（Curator）：乔纳森·斯坦普 (Jonas Stampe)

联合策展人（Co-curator）：肖戈 (Xiao Ge)

艺术总监（Art Director）：杨君 (Yang Jun)

出品人（Producer）：李明 (Li Ming) 

展览执行团队（Exhibition Executive Team）:

杨邵恩 (Shaun Yang)

黄松 (Song Huang)

吴小霜 (Xiaoshuang Wu)

郭一頔 (Yidi Guo)

金史宸 (Nicky Jin)

田景文 (Gin Tian)

垚祎（Yi Yao）

彭金荣 (Jinrong Peng)

王高明 (Gaoming Wang)

媒体执行团队（Media Executive Team）:

梁婷婷 (Didi Liang)

叶桐君 (Cecilia Ye)

党健惠 (Sarah Dang)

李稚殷 (Jocelyn Li)

视觉（Visual）:

Shaun Yang

Kristof Pal Kollar

翻译（Translator）：

凌濛（Ling Meng）

实习生（Intern）:

卢家盛 (Jiasheng Lu)

焦禹 (Yu Jiao)

展览日期：2019.8.16——2019.10.6

开放时间： 周一至周四13:00-21:00（20:00停止入场）

周五至日13:00-22:00（21:00停止入场）

展览地点：北京朝阳区工体东路4号三里屯CHAO

（凤凰艺术 北京报道 撰文/采访/王家北 摄像/张洋 剪辑/配音/姚瑶 责编/dbk、Sophie）