浅聊跨媒介的逻辑化解读

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原标题:张钟萄:跨媒介作为态度——“新物种:遗传与变异”

五十多年前,当激浪派(Fluxus)艺术家希金斯(Dick Higgins)观察了从战后废墟中成长起来的欧洲艺术近十年后,才提笔行文,一连两篇阐述一个并非崭新现象的遗传子嗣。它们的母辈,有先驱实践的视觉艺术家、行文诡谲的作家、探索形式的舞者,也有实验音乐的“怪人”。如果用一个类同的原则统摄之(这同时是冒犯),可说是反商业的意志,且打破艺术与日常现实之边界的先锋传统。从历经了见怪到不惊后,希金斯从诗人柯勒律治手中借来了“跨媒介”(intermedia)一词,命名大量游荡于各种既存范畴之间和无名之地的艺术实践。琼(Joe Jone)在玩弄动态作品(kinetic),菲力乌(Robert Filliou)想突破实验诗歌,而凯奇(John Cage)和科勒(Philip Corner)正沉迷于音乐和哲学间的林中小路;当奥登伯格(Claes Oldenburg)钟摆于雕塑和汉堡或爱斯基摩派之间时,卡普罗(Allan Kaprow)和沃斯特尔(Wolf Vostell)早就从绘画转向了拼贴画。

▲ 展览“新物种III:遗传与变异”开幕现场

历史不爱开玩笑,它以构造时间结构的老道之手,捏好了大多数艺术冲动的规范路径。希金斯对此毫不掩饰,当他用“跨媒介”来实施对上述艺术家和激浪派实践的命名权时,更在二十世纪跨媒介艺术的第一篇宣言文字中道清了历史的逻辑:“用跨媒介,在美术(fine arts)中或多或少是普遍可见的,因此这是一种延续,而非证明我们自己的新想法。”(Intermedia,1965)希金斯像个老实人,坦白了所谓的跨媒介创作,至少在二十世纪初就被杜尚实践过。

▲ 艺术家张盛介绍作品

2019年的“新物种:遗传与变异”展也像个老实人。至少它从副标题上框定了范围,收敛手脚。“遗传与变异”的另一个解读是艺术并非万能者。既非万能,则求支援。跨媒介的逻辑化解读应该是艺术并非万能之果,故此寻求跨学科的探索,却在不少当代艺术实践中被处心积虑的投机者视为佛法无边的万能上帝。希金斯和激浪派的艺术出发点反而是以跨媒介来反观既有媒介的局限,贴近并反观现成经验:希金斯在第一篇跨媒介宣言开篇直言,诸如“绘画就该在画布上作画”这种看法是一种“封建的存在巨链”,却在经历两次工业革命后阴魂不散,甚为正统。他推崇杜尚的现成品和艺术创作中的既有物(found object),因为它们在某种意义上并不服从纯粹的媒介,不服从媒介与媒介之间的列队组合。自文艺复兴开始的对媒介的分门别类,已不足以应对这个时代:“既有的艺术生产范畴不足以回应这个由新媒体技术所引发的当下时刻了,我们的感知已然改变。”(Dick Higgins,Statement on Intermedia,1967)

▲ 希金斯的跨媒介图表

请再次注意,希金斯真的是个老实人。他潜伏观察,借人之语贴近生活,反观时代经验,不自诩走在时代之前。在希金斯这里,“跨媒介”也是个老实活。说直白点,在一种“变异”的二元论框架中,“老实”不是与“狡猾”相对,而是浮想联翩的“做作”。

▲ 展览现场,策展人魏言在导览

以跨媒介为主的本届“新物种”展,在很大程度上保持了对天花乱坠的克制,尽管这也在一定程度上限制了其扩展性。在古孝国和刘凌峰的《盲区》中,传统媒介(油画)和新技术媒介(VR)的结合,将观者带入参与场景,给出一种技术演进下的现实体验感,却又在视觉盲区穿行,似与刘恪的《蛾》形成互文。飞蛾扑火也触水,在成千上万的物种演化中,偶然新生与必然的灭绝跌宕起伏,不断回荡历史的腔调。

▲ 刘帅,《虿灸》,2019年,数字影像,3'00''

无论“遗传”还是“变异”,即便技术可以储存记忆、换新容颜,乃至虚拟现实,物种仍然在“演化”之外代代相传浮生的故事,如《浮生》(刘凌锋)。在演化中,人类似为最能游走于梦与现实之间的物种。艺术家显然不会,也不该仅满足于浮生的现实。刘帅在他的两件作品中(《不深情的演奏》《虿灸》)用其他物种(如南美电鳗和蝎子)来探索非现实之梦,用跨界物种反观自身,犹如希金斯和激浪派试图以跨媒介,来反观既有媒介的局限。在这个物种繁多的世界,有人善于探索非现实之梦,也有人关心现实之痛。一切现实之痛,最终都回到“物种”的延续。龙盼的《逆向书写》,出发点正是现实之痛中的社会污染事件,最终扩展到毁灭、文明、新生和变异的世界隐喻。

▲ 龙盼,《逆向书写》,2019年,数字影像/装置,10'29'',蘑菇书,菌种,书本,时钟,半球亚克力,方 体亚克力盒 

自希金斯提出“跨媒介”的后半个世纪,当代艺术不断培养“新物种”。新近的网络艺术、数码艺术和社交媒体艺术,既是杜尚和达达的实验子嗣,又与激浪派和凯奇的观念心心相惜。不断更新的技术手段在很大程度上是为了人类物种的高级发展,甚至主宰这种进程,艺术也无法置身事外。新技术接管了曾经由宗教和上帝把持的职权,俨然变成新上帝。田晓磊按照“唐卡”来重新塑造的人物形象,显示出对人类的新生存和演进状况的反省(《伟大》)。

▲ 田晓磊,《伟大》,2017年,数字影像,4'00''

主宰者的变化,意味着权力的转移。曾经的主宰权因媒介之变,转移到技术控制者手中。浮生总是历史进程中的被主宰者,看似平等的文明演进并不会从根本上改变权力的强弱关系。张兰坡在《巨人传》中重新提醒我们这个时代的权力关系:“看起来强大的东西往往也是很脆弱的。这种脆弱来自于自身。”权力有强弱之分,张盛在《纸老虎》中提醒观众,强大与脆弱是辩证的。所以在魏书龙的布面油画中,我们看到他回到自身的追求,而无关乎或强或弱的控制者、演化论、文明演进,或探索实验。盖因世界自有运行轨迹,无论盛衰。(齐涵《星际风景》)

▲ 张兰坡,《巨人传系列》,2018年,艺术微喷

“新物种”中的作品,以散状分布,盘根错节了众多现实经验。当下关于“跨媒介”的话语,很容易再度陷入类型学和风格论的逻辑陷阱,这是对惯例范畴进行归纳在方法论上的精神依赖。编年史、类型学和风格论成了希金斯们最大的解构者。这恰好违背了萨特的忠告:存在不能被简化为一系列的确定表现,因为每一种表现都是同不断变化的主体联系在一起的。当跨媒介变成一种尽管捉摸不透但仍可规定的风格时,它也就从一种方法沦落为一种消极态度。

▲ 齐涵,《星际风景》,2017-2019年,数字影像/ 装置/绘画,木,水泥,布,石头,沙,土

人类直接的社会进程,正被先进的ICTS所改变和提升。先进技术和集体智能的结合,推进了更复杂的智能系统。这种集体智能,无非表现了灵长目和人类在认知层面有能力形成一种自己和他人行为的相互依赖。在先锋派艺术家开启“跨媒介”时(无论我们是追溯到二十世纪初发达工业革命背景下的历史先锋派,还是战后兴信息工业革命背景下的新先锋派),它都面临更复杂的社会图景。说“跨媒介”实验是为了应对,还不如说是为了跟上时代的步伐。再换句话说,搬出“跨媒介”的先锋派艺术家想跟上时代步伐,是因为某些艺术实践依然保留着希金斯口中所谓的“封建残余”。当一串串当代艺术家像蚱蜢一样,在创新如火的艺术世界绞尽脑汁垂死挣扎于走向时代前沿时,他们的许多先锋派前辈却终其一生以敏感的心智去感知自己时代、身边环境和集体生活的变化。以“社交智能假说”(Social Intelligence Hypothesis)来看,推动灵长目智能演化的并非是认知、记忆和处理技术性信息的能力,而是这些动物相互之间错综复杂的社会交往。

▲ 古孝国×刘凌锋,《盲区》,2018年,VR装置

如此来看,尽管“跨媒介”在艺术内部有自主演变和诉求,但无论是“跨媒介”艺术,还是“跨学科”研究,都是人类的集体和社交智能演化这一生存诉求的表现。“跨”也就不单是一种酷炫的门类更新、风格归纳之延续、跨界合作之表现,或先锋实验的创作,而是奠定在基本的物种演进上。这也反映了本届以“新物种”为名的跨媒介艺术展的某类诉求:不是简单化的视觉享受,观众沉浸其中所经受的是当下正在发生者。在繁杂的前沿理论和抽象的学术话语包裹之下(这又是当代艺术体制通过归纳法和风格论带来的牢狱之灾),“新物种”想借真实的现场体验,传递真实的现实经验。惟其如此,才能“遗传”跨媒介先驱的“基因”,将方法践行为态度,“变异”为积极的现实态度。

展览信息

新物种Ⅲ:遗传与变异 ——2019跨媒介当代艺术邀请展

展览时间:2019年11月30日-12月15日

展览地点:四川省图书馆

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