原标题：你的随手涂鸦放几千年前，可能就是“潮艺术”的起源

如今大街小巷的“盲盒文化”再到各类潮流艺术家联名款的盛行，标明着“潮流艺术”在这个时代的兴起。同样地，不仅仅是普通人，明星、潮流人士等也都无法抵挡对潮流艺术家kaws、村上隆等的魅力。潮流艺术家的作品似乎已经变成了千禧一代的“必备收藏品”。

不仅是艺术界，就连时尚界、娱乐圈也逐一与“潮流文化”靠近。时尚界领军人物之一、潮尚文化创始人、前时尚集团总裁苏芒，她就尝试着将传统时尚扩展到时尚潮流领域，并介入潮流艺术的跨界策展。

也许，正是因为潮流文化逐渐从亚文化转化为一种主流文化，潮玩的艺术性更趋向于大众的喜好和亲民性，才能让更多人可以开始对此购买和收藏。目前，对大众而言，潮玩也是收藏经济的体现。那么潮流艺术又起源于哪儿？谁能曾想在几千年前便出现了潮流艺术的迹象？

▲ 美籍华人、著名策展人、艺评家陆蓉之（Victoria Lu，新艺名：Viki Lulu）

▲ 法国策展人、艺术经纪人唐妮诗（Magda Danysz），唐妮诗画廊创始人

著名策展人、艺评家陆蓉之（Victoria Lu，新艺名：Viki Lulu）在80年代撰写了“后现代艺术的现象”系列专文，集结成书以来，她于2006年提出“动漫美学（Animamix）”的论述，但始终未能集结出版。如今，本文作者陆蓉之邀请了法国的潮流艺术专家唐妮诗（Magda Danysz）联合撰写有关“潮艺术（URBART）”的专文，将陆蓉之在2006年提出的动漫美学也包含在潮艺术动向之中，该文在“凤凰艺术”和《艺术家》杂志两岸分别连载，最后将集结成书出版。

2020年2月，陆蓉之和摄影及制作团队赵伯祚、李洪、詹丹萍、莊正琪、林存忠、辜诗吟、卓宏等人，在伦敦已经开拍“潮艺术动向（URBART on the Move）”的全球系列纪录片，第一部以伦敦为始，我们接着将拍摄纽约、曼谷、巴黎、东京、马德里、巴塞罗那、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、威尼斯、米兰、罗马……等地，持续前行，作为期三年的实地拍摄计划，作为本书的补充。在此，“凤凰艺术”为您带来陆蓉之与唐妮诗撰写的系列艺评文章。

潮艺术的源头

曾几何时，我们的艺术界，选择了以创新为最高指标，艺术家以原创作为追求，那是发生在19世纪末欧洲的思想运动，发展到20世纪的现代主义的艺术就是一个反历史，向传统告别的年代。但是，今天我们回望上一世纪，大多数的现代主义奉行者如今都已经成为了历史人物，一个曾经激烈反对历史、否定历史的运动，当它本身成为了历史，就注定会成为它自己所反对与否定的对象。所以现代主义的陨落已经发生，可是它依然会存在，只不过它也成为历史洪流中无数注记的其中之一。

当代艺术，是反映当下发生的所有艺术的形式与其可能性，“当代”只是一个时间的词汇，是没有任何指向性或封闭性的。人类的历史代代叠加，只会越来越丰沛多姿，历史从来都是艺术创作者取之不尽、用之不竭的宝藏。熟悉人类文明长久以来的成就与贡献，无疑为自己拓宽了思想的范畴，更加开拓了无限想象的各种链接。“潮艺术（URBART)”是当代艺术中的某些比较受到广泛注意的创作表现，既不是什么“主义”，也不是什么“风格”。而且，事实上，在历史中的每一个时代，都会产生当时受到普遍关注和喜爱的“潮艺术”，它不会是一个突发或新崛起的现象，而是历史渐进式的演变。每一代人都有其自我的千娇百媚的变化，也一定有一些人会引领风骚。而且，不论是哪一个时代的“潮艺术”，都不会依循一种有序的变化而产生一致的面貌。

艺术的诞生，向来是因为变化和多样性来吸引人们关爱的眼神。我们无论从4万年前印尼苏拉威西岛（Sulawesi）的洞穴内留下史前的动物绘画和人类手部的轮廓，或是1万5千年前留下在法国南部著名的拉斯科（Lascaux）洞穴里栩栩如生的动物壁画，虽然我们至今仍未能够确认那些发生的细节，但是我们都看到先人如何尝试留下印记的事实。从留下人类的存在痕迹到发展成为可以沟通意义的图像或符号，又经过了相当漫长的演变，5千年前才出现了至今无法解读的古代苏美尔（Archaic Sumerian）的楔形文字（Archaic cuneiform），以及因法国拿破仑远征军的霍普上校（Colonel d’Hautpoul）和布沙德中尉（LieutenantPierre-François Bouchard）的机警，1799年在埃及发现了罗塞塔石碑（Rosetta Stone），人们在1400年之后才终于能够再度解读古埃及的象形文字（hieroglyphs）。

▲ 印尼苏拉威西岛洞穴内留下的动物绘画和人类手部的轮廓 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 法国南部著名的拉斯科洞穴里栩栩如生的动物壁画 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 古代苏美尔的楔形文字 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 1799年在埃及发现的罗塞塔石碑 （陆蓉之提供，网路来源）

人类留下最早的涂鸦（Graffiti）的证据，可能在那些发生在地球各个角落的岩画（Petroglyphs）里去寻找，但是很难有精确的纪年。例如在今天乌克兰南部莫洛奇纳河（Molochna）流域散布在大约3,000平方米面积上的石墓（Kamyana Mohyla）群，上面刻划的文字和绘画可以追溯到2万4千余年前的的库克雷克（Kukrek）文化，一直到中世纪。

非洲索马里西北部的拉斯加尔（Laas Gaal）的洞穴岩石群，包含“非洲之角”和整个非洲大陆已发掘一些最早的岩画，大约有1万1千至5千年的历史。还有，阿根廷南部巴塔哥尼亚（Patagonian）风景区内，从1万3千前年到9千5百前年间留下的手穴（Cueva de las Manos）。还有，7千年前发生在伊朗的戈尔佩甘岩画（Golpayegan Rockart），在12公尺的幅面上有100多个岩画；或者2千多年前美国印第安原住民在犹他州的报纸岩上面留下单体面积最大（19平方公尺）的岩画等等，各大洲都有，虽然风格上有差异性，但是人类以涂鸦的手法留下曾经存在的印记，却是大同小异的共同目标。

▲ 乌克兰南部莫洛奇纳河流域散布在大约3,000平方米面积上的石墓群 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 非洲索马里西北部的拉斯加尔的洞穴岩石群最早的岩画 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 阿根廷南部巴塔哥尼亚风景区内1万3千年到9千5百年间留下的手穴 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 7千年前发生在伊朗的戈尔佩甘岩画在12公尺的幅面上有100多个岩画（陆蓉之提供，网路来源）

▲ 两千多年前美国印第安原住民在犹他州的报纸岩上面留下单体面积最大的岩画 （陆蓉之提供，网路来源）

相对接近我们当代人所认为的涂鸦概念的历史古迹，比较著名的是2000年前古希腊时期，在今天土耳其的以弗所（Ephesus）市内马路上，一块大理石铺面的地上，一家妓院在那里刻了包含一颗心、十字路口的标志、象征要左转的左脚、美女人头像、钱洞和象征图书馆的方形符号等所组建而成的古代广告，告诉想买春的人，过马路，向左转，把钱币放进左上角的洞里，就可以买到美女的心了。

如果没有钱，对不起，美女头像下面的方块意指为免费的图书馆，就去那儿吧。以弗所是古罗马时期小亚细亚的首都，那里有著名的希腊阿特弥斯女神（Artemis）的神庙，阿特弥斯女神是月神、战神、生育和农作物女神，当年以声色犬马的庆典而闻名于古代世界，妓院的兴盛也就可想而知了。历史中著名的马其顿亚历山大大帝（356 – 323 BC）曾经征抵印度，在他带军队从印度返回马其顿的途中，曾在今天巴基斯坦境内的巴魯支斯坦（Las Bela Baluchistan）留下了他的胜利标志，这应该是亚历山大曾经征服此地的唯一物证了。就这两个例子，就已经看得到在20世纪60年代末，从美国费城到纽约兴起的涂鸦“书写”的原始面貌了。

▲ 古希腊时期一家妓院的古代广告 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 今天巴基斯坦境内的巴魯支斯坦留下亚历山大帝征服印度的胜利标志 （陆蓉之提供，网路来源）

涂鸦（Graffiti是Graffito的复数），它源自于意大利文的Graffiato（scratched意思是划痕），其实是从希腊文的graphein（意思是书写）发展而来的。这个词最早出现于1851年，用来描述刻划在墙上的古代铭文，或像是在意大利庞贝（Pompeii）古迹发现的“划痕”。维苏威（Vesuvius）火山位于意大利南部那不勒斯湾的东海岸，在西元79年爆发时，火山不断喷发大量炙热的火山灰、气体和岩石，超过400摄氏度的火山熔浆以每小时至少100公里的速度冲下山坡，很快就淹没了当时2万人居住的庞贝城和附近的赫库兰尼姆城（Herculaneum）等部分城镇。

一直到18世纪，深埋在火山灰下到庞贝古城才被挖掘出来。人们在庞贝和赫库兰尼姆城遗址，以及希腊爱琴海域一些岛上，发现不少先人留下的墙画，或者在建筑物表面、室内、石棺、古迹的残垣颓壁上的“划痕”，从2千多年前就已经开始，一直到现在，被无数各式各样的过客所留下的“划痕”，多到不胜枚举。这些随意的“涂鸦”，最早的定义，是负面批评那些违法的乱涂乱划，后来逐渐演变为用来描述公共艺术的术语，许多城市的街头艺术，都成为观光的景点。

18世纪中期开始挖掘庞贝古城，出土的街道、建筑物、室内空间，有些墙画维持的还算清晰，但是完整的壁画数量还是十分有限。经过两百年的挖掘与修复，如今大致能够还原当时古罗马庞贝城的都市面貌，生活状态以及品味，也从众多的涂鸦中了解当时的文盲程度，和社会阶层的一些表征。由于当时纸是昂贵稀缺的物品，因此，除了有专业水平的画师为宅院绘制装饰性的墙绘与肖像画以外，大多数在墙上的涂鸦，是生活记事、沟通、传递信息、书信等的重要媒介。

甚至涂鸦也可是以用来表达爱意的告白，这和今日许多“厕所文学”或“景区誓言”颇有相通之处。庞贝出土的涂鸦，主要还是记实为主的，例如某一位政治人物的头像，或在当时非常受到民众的欢迎的角斗士，画面里两位角斗士，不仅写出了他们的姓名：M.Attilius和L. Raecius Felix，而且在他们名字后面的拉丁数字，还是他们过去的比赛记录。

▲ 庞贝古迹出土的有专业水平的画师为宅院绘制装饰性的墙绘 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 庞贝古迹出土的年轻女子的肖像画 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 庞贝出土的涂鸦主要还是记实为主的，例如某一位政治人物的头像 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 庞贝出土的涂鸦记实当时非常受到民众的欢迎的角斗士 （陆蓉之提供，网路来源）

记事与传达的实用性显然是早期各地涂鸦共有的特性，有关古埃及的文献中，屡屡记录了在许多神庙建筑上各种涂鸦的存在，比较著名的是西元前180年在托勒密（ Ptolemaic ）王朝时期所建造的考姆·翁布（Kom Ombo）神庙上的一只狗的图像。

涂鸦无意间也有可能成为历史的重要素材，例如1857年在古罗马一栋建筑的石灰泥墙上发现了基督徒Alexamenos朝拜十字架上戴着驴头基督的涂鸦，据推算，这件被命名为“Alexamenos graffito涂鸦”的嘲讽作品，有可能是1世纪晚期到3世纪初期所作，到目前为止，被史学家认为是存世最早关于基督像的记录，也是最早的十字架圣象。关于宗教方面的涂鸦，这种被称为“虔诚涂鸦（pious graffiti ）”也是历史悠久而且不计其数，最为经典的案例就是耶路撒冷的圣墓教堂（The Church of the Holy Sepulchre），尤其是在十字军时代从欧亚大陆各地蜂拥而至的大量信徒、朝圣者、神职人员和游客，千百年来在这里留下了大面积的“到此一拜”式涂鸦印记，包括了希腊、拉丁、阿拉伯、叙利亚、亚美尼亚、格鲁吉亚和斯拉夫语的各种文字，覆盖了大门周围圆柱的大部分石面上，甚至穆斯林和犹太人也都一样，形成了一种宗教虔诚的共同文化。

▲ 西元前180年在托勒密王朝所建造的考姆·翁布神庙上的一只狗的涂鸦 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 古罗马建筑的石灰泥墙上基督徒朝拜十字架上戴着驴头的基督的涂鸦 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 耶路撒冷的圣墓教堂覆盖了大门周围圆柱的大部分石面的虔诚涂鸦 （陆蓉之提供，网路来源）

中国文字中，早在唐代即有“涂鸦”一词，据传诗人卢仝（约795-835）次子名添丁，顽皮捣蛋，到处乱涂乱画，因而赋诗一首《示添丁》，有道：“泥人啼哭声呀呀，忽来案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦”，后人据此诗构成了“涂鸦”一词。其实，中国文人随兴之所起，在壁上题诗作词是一种风尚，而往往将遂兴所为称作“涂鸦”，是一种自谦，并不是真的要乱涂乱写。由于中国建筑的木结构，和西方欧洲古老的石材建筑完全不同，木建筑容易遭受虫蛀、火烧、水淹、地震、风灾而毁损，保存不易，所以中国并未流传多少装饰建筑的墙绘。

唯有从西元4至14世纪之间，在中国甘肃省敦煌市附近的敦煌石窟，因地理、气候、政治、宗教、环境等诸多因素，能够历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元等历代王朝，一直绵延至今已逾两千年，藏有历代壁画近五万多平方公尺，是中国也是世界石窟群壁画最多的记录，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等，一共552个石窟，经过历代断断续续的修缮维护，不止是中国，更是人类文明的宝库。例如：北魏（386 – 557）是鲜卑族拓跋珪所建立的北方政权，是南北朝时期北朝第一个王朝。

北魏时期敦煌莫高窟第257窟的壁画《鹿王本生图》，是敦煌莫高窟壁画同类题材中保存最为完整、最完美的连环故事画经典代表作。

▲ 北魏时期敦煌莫高窟第257窟的壁画《鹿王本生图》（陆蓉之提供，网路来源）

当然，涂鸦只是潮艺术各种表现的形式之一，潮艺术，作为一个时代面貌的代言者，才是潮艺术在今天，即将进入5G物联网的时代，特别重要的意义。所谓一个时代的表征，必定是与时俱进的，而且在每一个地区都会有各自的面目，既是综合性的，也是多元的，而且必然是相互影响、交错绵延的。

原本中国传统艺术和西方的源头，有着迥然不同的起点。中国传统艺术以象形文字为始，以天人合一的哲学思想为境，意在传神，希望达到更高的境界（elevated state）是永恒的追求，是一种全方位表现的提升，艺术往往是出仕晋阶的副产品，这种高度唯心又入世的生命态度，使得宗教与神话的影响力显得十分有限。唐代以前的四大家曹不兴（生卒年不详）、顾恺之（348 – 409）、陆探微（？– 485）、张僧繇（479 – ？）及展子虔（545 – 618），仅隋代的展子虔留有《游春图》真迹，是中国纪年最早的存世山水画。大英博物馆收藏的顾恺之《女史箴图》应是南北朝时期的摹本。唐代著名的阎毗（564 – 613）、阎立德（596 – 656）、阎立本（约601– 673）父子三位艺术家，是王室姻亲，身居要位；大小李将军李思訓（651–718）、李昭道（675–758）既是皇室贵胄，亦在朝为官，艺术都不是他们的专业追求。宋徽宗赵佶（1082–1135）贵为帝王，却钟情于艺术；元四家的赵孟頫是前朝贵族，在元代依然在朝为官。中国艺术历经隋、唐的盛世，五代十国的动乱，到了宋、元、明、清发展出中国独特的集诗书画为一体的文人艺术（Literati art），以学问涵养为追求，出仕为官不以官职为高低，艺术定位的高下并不以技艺为评断。

明末清初的八大山人朱耷（1626－1705）与石涛（1642–1708）皆是前朝后裔，他们的出身和志节情操的传奇，成为他们艺术成就的光环，这是中国文人艺术至今难以让西方世界所理解的特质。

▲ 隋代展子虔《游春图》是中国纪年最早的存世山水画真迹（陆蓉之提供，网路来源）

▲ 唐代李思训《江帆楼阁图》 （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 唐代李昭道《明皇幸蜀图》（陆蓉之提供，网路来源）

从过去的历史记录来看，东西方艺术在面对雕塑领域的定位，更是截然不同的态度。西方世界从古希腊时代就有雕塑家留名的记录，而中国在20世纪以前，艺术史上根本就不曾提过任何雕塑家的姓名，这一点显示中国文人艺术主流文化对待工匠与文人艺术家之间的巨大阶级差异，工艺匠人可以凭借技艺在现世中获取劳务的金钱回报，但因为不能够留下自己的名号而无法获得传世的肯定。这是为什么我一直认为中国传统艺术从思想上而言，更多是唯心的哲学体系，对唯物思想的认识，是非常近代由西方引进的。尤其进入互联网时代以来，今天的当代艺术和全球的交互影响，已经是铁板钉钉的必然了。

西方的传统艺术和中国恰恰相反，西方人以神话为始，后以宗教精神为至上，模拟外界真实的技艺为标准，基本上是效力于宗教与统治者的服务业，所以一般艺术家的地位低落。原本欧洲使用的莎草纸和芦苇笔是从埃及进口的，中世纪开始流行使用羊皮纸，以鹅毛笔来书写，3至 4世纪出现了册子的形式，到5世纪才完全替代了埃及传入的卷轴模式。此时的欧洲，多数是文盲，即便王公贵族也许多人不识字，因此抄写经书的工作，就落在修道院里的教士或修女手中，成为专职的抄写人员。

这些设计精良、美仑美奂的泥金装饰的手抄本，配有微型画的装饰，封面有时用金银珠宝来点缀，内容大多为《圣经》或是祈祷书，是艺术、工艺和知识的完美结合。在那时，一本精心制作的手抄书，价值有可能超过一栋房子，甚至是上层社会闺女最顶级的陪嫁资产。11世纪末欧洲开始建立大学，一般人学会读书识字，制作手抄书的工作才渐渐从修院转移到民间。然而，即使到了文艺复兴时期，那些工艺匠人和艺术家的地位仍然十分低落，往往随着务工身份的仆役一起进出雇主的边门。少数幸运者像文艺复兴时期的大师达芬奇（Leonardo da Vinci，1452–1519），到晚年备受法国法兰西斯一世（François I, 1494–1547）的推崇与礼遇而终老于法国宫廷；或像巴洛克时期的彼得·保罗·鲁本斯爵士（Sir Peter Paul Rubens, 1577 –1640）获得封爵，俨然以文化大使般的地位游走各国宫廷；另一位同样拥有贵族头衔、也是法兰德斯艺术家的安东尼·凡·戴克爵士（Sir Anthony van Dyck，1599–1641）寥寥可数的几位，可谓在西方传统社会里，除了一些宫廷艺术家，民间的艺术家地位尊贵者几稀。

▲ 中世纪黄金宝石镶嵌封面手抄书 （陆蓉之提供，网路来源）

从潮艺术的角度来看，东西方艺术的发展恰恰都展现了他们每一时代所处的社会现象所导致，原来主流艺术的面貌都受到王公贵族的上层社会品味所引领。一直到了中国明代（1368－1644）、荷兰在1678年结束与西班牙的80年战争后室内装饰绘画市场的蓬勃发展，以及法国洛可可（1730－1785）艺术与时尚的深度结合，均因商业发展的介入和中产阶级消费的崛起，而产生了普及化的艺术品味与市场。另外一个值得关注的现象，就是在17世纪发生在欧洲上层社会的“大旅游（Grand Tour）”的现象，21岁左右的成年男子，开始为期3至5年的艺术、文化的体验、学习之旅，算得上是人类最早一波的留学潮，带动了观光旅游绘画和纪念品的市场，推进了欧洲各国之间的文化交流。在此同时，中国清代康熙皇帝开放海禁（1683），中国陶瓷通过民间渠道大规模外销，除了原有的日本、朝鲜、东南亚市场以外，欧洲以荷兰、英国的大公司经营国际贸易，订货转卖以外，还有私人订制，所谓的“贸易瓷”受到欧洲市场的追捧。

影响所及，欧洲刮起了一股“中国风（Chinoiserie）”上层社会兴起对中国和东亚传统的装饰艺术、建筑、花园设计、音乐、戏剧、表演和文学模仿与复制。这种趋势起于17世纪，在18世纪获得普及，可视为洛可可艺术的分支。这种随着时代与社会异动而渭为流行的艺术，一般都呈现普及化、商业化的发展，“普及化”与“商业化”正是本系列文章对潮艺术研究的重点。

▲ François Boucher，Le Jardin Chinois （陆蓉之提供，网路来源）

艺术的想象力是迷人的，艺术的趣味性往往发生在常规以外，出生在文艺复兴时代的荷兰艺术家耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，c. 1450 –1516），如今被确认的传世作品仅有25幅，至今博斯还是一个很神秘的创作者，关于他的生平记录有限，只知道可能是他的父亲或叔伯教了他绘画，他的学习过程一片空白，为什么博斯会画出超出他时代所能够理解或想象的作品，特别是他的《人间乐园（The Garden of Earthly Delights，1480 －1505）》，到今天都还可以是科幻电影吸取灵感的来源。博斯这种独树一帜的风格，对北方文艺复兴的艺术产生了相当广泛的影响，特别是老彼得·布鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder，约1525–1530）深受博斯的影响，他的《通天塔（The Tower of Babel，约1563）》是一个明显的例子。

博斯代表作之所以能够存世，要庆幸那慧眼独具的西班牙的菲利普二世（Philip II）在16世纪末收藏了许多博斯的画作，因此我们今天才能够在马德里的普拉多美术馆看到不少博斯的画作，包括《人间乐园》三联屏。

▲ Hieronymus Bosch The Garden of Earthly Delights（陆蓉之提供，网路来源）

▲ Pieter Bruegel the Elder，The (Great)&(Little)Towers（陆蓉之提供，网路来源）

另外一位和耶罗尼米斯·博斯一样，拥有超时代能力的艺术家，就是意大利文艺复兴晚期的艺术家朱塞佩·阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo，1527？-1593年），他和博斯一样，他的父亲也是艺术家，生平的细节传世不多，对于他的艺术源头和养成背景所知也都有限。可以确定的，阿尔钦博托是一位像达芬奇那样的全方位艺术家，他既能够画栩栩如生的肖像画，又能用花果蔬菜海鲜等等组成人像，提早超现实主义约4百年画出梦境般的鬼魅头像。我们也许可以把他归类在16世纪晚期的矫饰主义（Mannerism），那种极度拥挤的画面与变形的结构。

从认识潮艺术的极繁美学（Maximalism）的角度而言，博斯和阿尔钦博托无疑的都是未来时代的先知和先驱者。多才多艺的阿尔钦博托，他从事彩色玻璃、壁画、挂毯的设计，甚至参与了宫廷里的服装与舞台设计，他俨如维也纳哈布斯堡宫廷里的艺术总监，像策展人一样担任了皇家品味制定者的角色。因此，博斯和阿尔钦博托都可以被视为今日潮艺术美学的源头与典范。

▲ Giuseppe Arcimboldo，A portrait depicting Rudolf II, Holy Roman Emperor painted as Vertumnus（陆蓉之提供，网路来源）

▲ 矫饰主义的重要艺术家El Greco欧贵兹伯爵的葬礼（陆蓉之提供，网路来源）

从一万多年前农业的兴起，发生土地与人结合的关系，发展出家庭、村落、乡镇到城市，那是一个缓慢而渐变的过程，史前文化艺术的发生与变化大致也对应了这个过程。14世纪的黑死病瘟疫，间接促发了15世纪地理大发现的欧洲各国竞相远航，以病菌、枪炮和钢铁的雷霆军力扩张势力，在美洲、亚洲、非洲…..侵占土地，建立殖民地，进行长达300的全球经济大掠夺。16世纪对西方欧洲而言，是一个动乱但同时勃发、破坏却同时开创的年代，海外殖民地的战争，新旧教激烈对抗的战争，之后经历了17世纪的繁荣，哲人辈出，启蒙运动崛起，带动了理性思维与科学实验的精神。终于在18世纪发生了法国大革命（1789－1799）挑战西方的绝对君主制度，启发人民追求自由民主的思想，对政治体制与社会制度造成不可逆转的深刻影响。

同时，在英国发生了第一次工业革命（1760－1840），这个比法国大革命的政治制度变革更为惊心动魄、翻天覆地的生产革命，产生了劳动力与机械与资本之间的三角关系，直接造成城乡人口的大量流动，对生产制造的产能更新、加速，影响面覆盖全球，不分国家与地区，对人类生活快速变化，产生不可逆转的进程。从第一次工业革命人类从开始有蒸汽机的机械动力，到第二次工业革命人类进入到电气化时代，大约相距一百年，所以从蒸汽机汽车（1769）、蒸汽火车头（1804）、相机（1826）、电报机（1837）、电灯（1854）、冰箱（1862）、电话（1876）、留声机（1877）、电车（1883）、汽车（1885）、电影（1888）、飞机（1903）、无线电广播（1906）….等等，发展到第一台数字计算机的发明（1946）、互联网的第一次实验（1969），进入第三次工业革命，实际上是数字科技与信息科学的革命，然后有移动电话（1973）、奈米元年（1981）…..等等，离开第一次的工业革命不过两百余年。令人惊讶的是这两百年来科技的发明与生产的变化速度，已经远远超过了18世纪以前人类文明进展的总和。

到今天，无论是通用人工智能（Artificial General Intelligence）还是量子电脑（Quantum computer）的研发，都正在一路高歌猛进，以为人定胜天。回顾1929年10月24日的“黑色星期四”从美国开始，引动了长达10年的全球性的经济大萧条，间接导致了第二次世界大战。当时，许多人破产，失去所有，流落街头，粮食短缺，造成全球性的饥荒。美国当时的富兰克林·罗斯福（Franklin Roosevelt）总统继任之后，全力以赴推动“新政计划”，大萧条期间，为数百万失业的美国人提供了联邦资助的工作，其中包括了成千上万的画家、雕塑家、摄影师、作家、音乐家、演员、舞者…..使他们摆脱贫困和绝望。新政艺术家将戏剧、音乐和舞蹈带到美国每一个角落，创作了成千上万的绘画，版画、素描和雕塑作品，在全国各地装饰公共建筑画墙绘，使得所有美国人都能接触到艺术和文化。那时在美国各地出现的大量墙绘艺术，成为今日世界各地街头艺术的前身，创立了一个旗帜鲜明“为人民而艺术（Art for People Sake)”的示范。

两次世界大战期当中，各国都以宣示性的标语、口号字句制作了政治宣传海报，这些海报与日后在公共空间和街头巷尾为节庆、活动制作的海报或涂鸦艺术，虽然目的不同，身份不同，但是利用“书写”来传达的用意却是类似的。这些都是今天的潮艺术的前身。

▲ 美国经济大萧条时期新罕布什尔州的“新政壁画” （陆蓉之提供，网路来源）

▲ 世界大战期间的政治宣传海报 （陆蓉之提供，网路来源）

西方艺术的创造力也从古典主义、写实主义，奔向了印象主义、艺术与工艺运动、新艺术运动、分离派、表现主义、野兽派、立体派、未来主义、装饰艺术、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术、欧普艺术、极简主义、观念艺术、地景艺术、行为艺术…..，之后，当代艺术几乎再也无法以风格、材料、理论来分门别类。20世纪末展开的后现代主义，本身并无封闭式的理论定义，既不是什么主义，更不是任何流派，而是相对于现代主义所存在的各种反面观点，不可能有所结论。

当代艺术的现况其实正在等待一种井喷式、爆炸式的能量释放，才能解决长久以来艺术界对西方分类体系过度的心理依赖。事实上，传统不会死亡，昨日种种只会在今日成为回顾，已然是新报到的传统的一员。所以，历史是永无止境的积累，体量越来越大，不可能一直用过去史学家、评论家那样简略的归类法，所能够梳理出越来越庞大的历史脉络。因此，在未来，艺术史就是大数据库的管理工程，因为电脑检索必然比人工高效，我们从事研究工作者、创作者、策展人、画商、拍卖公司、经纪人、版权拥有者、合作开发商、经销商、艺评家、记者…..，谁都可以将档案上传至数据平台，而且，重点是分分秒秒随时都可以更新。

数据库平台的链接，目前在国际美术馆、博物馆之间，已经日益成熟，而且已经扩大对公众的开放程度。本研究系列，为了便于读者继续检索资料，我们除了标示艺术家的姓名以外，尽量附注他们的出生年（除非有些创作者刻意隐藏真姓名和出生记录），在海量素材的数据检索时，可以避免同名同姓而造成的困扰。

▲ 维也纳分离派的Gustav Klimt是极繁美学的先驱者《生命之树》,1905 （陆蓉之提供，网路来源，或杂志社自行配图）

今天我们在研究潮艺术的过程中，发现潮艺术是难以进行切割以达到分门别类的目的，而且这么巨量的多元存在，其中有许多艺术家和历史渊源的脐带并未剪断，我们选择以折衷主义（Eclecticism）来包容差异性、延续性与挪用，以万花筒式的聚合、分离与重组来解决彼此之间离合关系。例如，我们面对欧普艺术这个历史证据时，维克多·瓦沙雷利（Victor Vasarely, 1906－1997)是欧普艺术经典的代表艺术家，以及结合动力艺术的欧普艺术先驱者朱利奥·勒·帕克（Julio Le Parc, 1928-），到下一世代的乔治·鲁斯（Georges Rousse，1947-）以摄影来创造几何抽象与实体建筑共构的视错觉，或张博钧 ( Zhang Bojun, 1964-)同样以摄影来制造由色彩错位的形体集结而产生了视错觉。费利佩·潘通（Felipe Pantone, 1986）追随欧普艺术和动力艺术的前辈，但是更升级为验证科学理论的交互过程，他积极应用公共空间来展现网路时代的美学，创造当代艺术的新时代语境。这种看似偏向观念艺术的创作关联性，就是所谓的时代变迁的共性。

在瓦沙雷利的创作年代，行为艺术、装置艺术的表现手法，还不是创作者普遍的选择，然而今天已经成为当代艺术家十分流行的选择，再加上在摄影领域里，数字摄影几乎完胜，P图、CG的运用，会冲击到更多创作者，形成新一代的共性，即所谓的时代风貌。除去艺术家自己非常个人化的创作理念，大家都难免因为时代环境的改变，新工具、新素材的出现和使用便利化，创作者通常会不自觉地受到了影响而一时渭为流行，就是所谓的时代风貌。

▲ 欧普艺术经典的代表艺术家维克多·瓦沙雷利（Victor Vasarely) —-Magda提供

▲ 结合动力艺术的欧普艺术先驱者朱利奥·勒·帕克（Julio Le Parc）—-Magda提供

▲ 乔治·鲁斯（Georges Rousse）以摄影来创造几何抽象与实体建筑共构的视错觉—-Magda提供

▲ 张博钧 ( Zhang Bojun)以摄影来制造由色彩错位的形体集结而产生了视错觉（MagdaDanysz提供）

▲ 费利佩·潘通（Felipe Pantone）将欧普艺术和动力艺术升级为验证科学理论的交互过程（MagdaDanysz提供）

中国五代最具代表性的艺术家之一：荆浩（约850－911），是中国五代北方山水画派的鼻祖，他因为避战乱而常年隐居在太行山，太行山峡谷的雄伟气势成就了他宏大山水的构图，这是过去生活在水乡平远江南的艺术家所难以想象的。五代艺术家所建立的中国文人艺术，文人画家所绘者，非所思即所感，纵使人在群山环绕之间，画的仍是“胸中丘壑”，一种对物相的感动或印象，而非观察物相的“形”所记录的“型”。形似，并非传统文人艺术家创作时的首要考量，而是以笔触构成的“皴法”，有如空气分子所构成的气氛一般，来营造所谓的气韵，并且是以笔墨彩色的浓淡疏密和虚实，来烘托出气韵的雅俗高下，一如辨识人的气质高雅与否。

“书品”、“画品”是传统中国书画的精髓，也是文人艺术家所追求的最高境界。所以，荆浩的山水并非记录形似的写生，他不是忠实地记录了他肉眼所见的巍峨山势，他画的是他眼所观，心所想，在脑内组合再幻化成的“心象山水”，这是中国山水画千年以来一贯的传统，这也说明了为什么中国历代那么多的艺术家都无人着力于物理观察的再现研究，这是西方的定点透视学始终对中国绘画影响不大的重要原因。

▲ 元代倪瓚容膝齋圖的平远山水（陆蓉之提供，网路来源）

中国当代水墨艺术家来支钢（1963-）凭借这个时代旅游条件的优势，近年来遍游中国各地的名山胜景，游访8个省，行经一万多公里路，画出古代艺术家力未能迨的巨幅山水画。邱志杰（1969-）的新文人艺术路线是别开生面的，他结合了传统文人艺术中被忽略的工艺美术，同时操作探讨精英思想的理论体系和拥抱人民的社会主义创作路线，直接反映了中国独有的当代性。当然，也有些艺术家综合了西方绘画的特质，融合中西方创作的材质与技巧来表现中国水墨画的境界，例如像黄致阳（1965-），曹敬平（1972-）或贺祖斌（1974-）。

还有，还有，居住在深山古寺的慧闻法师（1976-）承续东亚僧人艺术的传统，置身群山中，阐述佛法中的人生况味。杨泳梁（1980-）以数字摄影的媒材，从观念艺术角度去解构与重构对中国山水画的认知，他们作品中的当代性都属于折衷主义创作理念的延展。

▲ 来支钢，艺道，249x1134cm，2009 （来支钢提供）

▲ 来支钢，生命，720x250cm，2016 （来支钢提供）

▲ 邱志杰《重复书写一千遍兰亭序》，1990-1995（邱志杰提供）

▲ 邱志杰在2017年威尼斯双年展中国馆策展结合传统文人艺术中被忽略的工艺美术 （2017年威尼斯双年展中国馆）

▲ 邱志杰以探讨精英思想的理论体系进行地图系列的创作（邱志杰提供）

▲ 黄致阳 Zoon-北京生物之春 No.1，475×140cm×9p，2014 （黄致阳提供）

▲ 曹敬平融合中西方创作的材质与技巧来表现中国水墨画的境界 （曹敬平提供）

▲ 贺祖斌融合中西方创作的材质与技巧来表现中国水墨画的境界 （贺祖斌提供）

▲ 居住在深山古寺的慧闻法师置身群山中，阐述佛法中的人生况味

▲ 杨泳梁（Yang Yongliang）以数字摄影从观念艺术角度解构与重构中国山水画—-MagdaDanysz提供 

中国文化对传统的传承关系，与其他古文化的后代有很大的不同点，那就是“文字”。所有古文明的文字，和当代的继承者之间，基本上已经没啥关系，古代文字不再被使用，甚至极为少数的人能够解读。中国最初始的甲骨文、金文不但都能够解读，而且还经常用在书法和篆刻的创作或设计领域，古代经书与文学例如易经、诗经，依然被一代一代传授下来。中国人将“浑然天成”视为极高的境界，其思维进程随着宇宙自然而运行，并不以一己个人为中心。

中国的语文也从来不以个人生命所体会的时间作为准则，而是以宇宙浩瀚的时间性为原则，所以中国的语文中没有“过去式”、“现在式”、“未来式”或“进行式”等以个人为基点的时间概念。中国语文和图像艺术的起源，也都根源于师法自然。中国人以宇宙宏观所界定的精神美学观念，师法自然的精妙变化，实在很难以西方个人自我为中心的个人主义所建构的形式美学来横加论断。因此，西方20世纪由个人为中心所导致的现代前卫艺术与历史传统艺术对立的概念，并不适宜套用在中国独特的文人艺术的系统内。在西方人看来中国书画千年少变，然而在中国艺术史学者眼底，却是各家风格面貌殊异，且时代风尚一目了然，并不是一成不变的模仿与抄袭。同时兼有横跨中西文化背景的徐冰（1955-）和冰逸（1975-），他们突破形式与媒材的限制，彻底运用当代环境的各种优势，发展出只有在当今社会得以完成的划时代作品。

徐冰创作的大部分作品都与文字相关，例如他自刻方块字来创作新的汉字，三年之间刻了4千多个无法解读的汉字，排版印制成《析世鉴（天书）》；然后他将英文单词以汉字的思维组成方块字，设计了“英文方块字”的教育系统，教导民众用中国毛笔来练习《新英文书法》；徐冰从全世界收集了各种标志/表情符号来建立字库，以不必经过翻译的世界共通的图像语言，出版《地书》来因应网路无国界的信息年代。

长年旅居美国的冰逸，她的艺术，是她的整体创作，是一种对于未来艺术的预言，她从科技领域转身研究考古人文学，接着以创作来展示她个人和宇宙自然之间的对话，她将中国传统文人当众挥毫的仪式，结合了西方行为艺术的理念，2014年她在加拿大多伦多市政厅中心平台进行十二小时创作了一幅1800平米的水墨画行为表演艺术作品。之后，她在深圳一架直升机上凌空创作史无前例””墨弹””轰炸地面帆布的超大画作，以《悬置》为名，在深圳宝安国际机场大厅中央展出。冰逸，是一位当代的中国式的文人艺术家，她的思想先行，所有对生命的一切实践、各种角色的付出，都无法分割，也无法断定轻重缓急，所有的结果，就是她的艺术作品。

▲ 徐冰将英文单词以汉字的思维组成方块字，设计了“英文方块字”的教育系统 （徐冰提供）

▲ 徐冰从全世界收集了各种标志/表情符号来建立字库，出版《地书》 （徐冰提供）

▲ 冰逸在深圳一架直升机上凌空创作史无前例””墨弹””轰炸地面帆布的超大画作（冰逸提供）

▲ 冰逸在直升机上创作的《悬置》在深圳宝安国际机场大厅中央展出 （冰逸提供）

中国人的宇宙观，是千百年来都是中国艺术的核心思想，虽然明、清两代都曾经有画师在宫廷奉职，最著名的就是郎世宁（原名朱塞佩·伽斯底里奥内，圣名若瑟，Giuseppe Castiglione，1688－1766），清代宫廷画家，西方画艺高超的郎世宁，即使历经康熙、雍正、乾隆三朝的元老，但是对中国绘画并未发生影响。19世纪末开始到欧、美、日本留学的李铁夫（1869－1952）、颜文樑(1893－1988) 、徐悲鸿（1895－1953）、刘海粟（1896－1994）、潘玉良（1899－1994）、林风眠（1900－1991）、常玉（1901－1966）、刘开渠（1904－1993）、吴冠中（1919－2010）…..等等，他们先后回国，有的进入教育体系，东西方艺术才真正产生交流与碰撞。新中国成立以后，引进俄罗斯现实主义的艺术学院教育体系，培养出中国自己的现实主义艺术家，这一切西风东渐也不过就一百余年的光景，这与现代主义在西方的萌起，几乎是平行的状态，一直到改革开放以后，中国的当代艺术产生井喷式的变化，目前逐渐趋向平静。

▲ 西方画艺高超的郎世宁即使历经康熙、雍正、乾隆三朝，但是并未影响中国绘画（陆蓉之提供，网路来源）

东西方的当代艺术在一百余年来经历了各种空前快速的变化，虽然比不上科技领域的飞跃成果，但也是琳琅满目、目不暇给啊！艺术在今天，已经不可能独立发展，就像科技的研发必须由众人交织、相互切磋、合作共赢来成就。今天所谓新媒体艺术，大多在VR、AR、MR的交互艺术的应用层面，所造成的会是无可限定结果。也许，这就是我们现在正在懵懂中的等待吧？将会发生的一切，在2020年开始的一场席卷全球大疫情，现在没有人能够预测未来！但可以确定的是，人与人的距离、空间、互动、交流，一切都改变了，准备在云端万物相联吧。

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