UCCA 非物质/再物质:计算机艺术简史

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原标题:阿云嘎变身UCCA艺术声音使者,解读计算机艺术简史

又是一年中秋,与往年不同的是,2020年的中秋佳节与十一国庆节相遇,“双节快乐”成为人们在今年疫情以来,所说的最为真诚、热烈且愉悦的话语了——“苦尽甘来,未来可期”,似乎一切都恢复到正常的轨道上,朝着前方迅猛前行。

不过,不要忘记本次疫情所带来的警示:加速主义的背后存在着陷阱,如果不注重过往的经验,未来或许会朝向另一个方向发展。同样的,对时间的狂热是清晰判断的大敌。在中秋与十一假期的庆贺之余,我们同样需要反思——反思技术与全球化的迅猛发展所带来的种种危机,反思我们的记忆、我们的选择和我们的里程碑——这是对于我们那充满创造力的大脑的尊重。

在另一方面,我们同样无法想象出,究竟该如何居住在一个没有时间顺序的世界。我们所了解的历史时间的流逝,构筑了我们如何体验现在,如何构想未来、记住过去,与无常融洽相处,以及使世界变得更广阔——时间的长河比我们任何一个人都更古老,更持久。 在此时,一部简史,或许便可以帮助许多。

蓬皮杜·非物质

1985年,让-弗朗索瓦·利奥塔曾于巴黎蓬皮杜艺术中心策划了具有开创性的展览“非物质”,构想了一种与电讯技术进步相呼应的全新物质模式。 这场著名的 “非物质” 展览由蒂耶里·查普特(Thierry Chaput)和让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)共同策划,对于当时信息社会所带来的问题首先进行了反思。查普特是设计理论家,也是工业创造中心的项目主管。利奥塔是哲学家,凭借其 1979 年的著作《后现代状态:关于知识的报告》(Postmodern Condition: A Report on Knowledge )成为第一批后现代主义理论的学者。

事实上,与UCCA尤伦斯当代艺术中心的展览类似,1985年的这场展览在某种程度上回应了在其 15 年前的两个展览,分别是 1970 年纽约 MoMA 的“信息”(Information),以及1968年伦敦 ICA 的 “控制论之偶然”(Cybernetic Serendipity)。这两个展览其实都试图搭建一座桥梁,以视觉艺术来提出一些问题,包括:艺术的去物质化、艺术与信息的融合、以及工业设计控制论和自动化作为新的现实和背景。

▲ 1985年蓬皮杜艺术中心“非物质”展览现场

“非物质” 展在当时得到了很多不同的反响,包括在艺术史、展览史和哲学等多个领域。展览分为 60 个现场,以语言学和参数进行组织,并围绕着一个中心思想展开,即计算机技术通过带来新的物质性来支持传输材料,从根本上改变了语言学的处理方式或概念。展览的实验性在于它是以方法论思考的过程为先导,而且可以被认为是一场 “反展览” 的展示。就像利奥塔所说,它更像是一种宣言,而非一个展览。

展览所提出的重要问题是:什么是不能再现的?这个展览预测了很多如今在数字技术领域十分热门的话题,比如说仿真、3D空间模拟、非当下时空的模拟,以及关于档案的问题。

那么,在非物质之后呢?进入21世纪后,当世界在科技和观念上继续不断发展后,人们对于物质的理解和掌握也与上个世纪发生了巨大变化。当物质不再只能变为两级分化的“是/非”后,它又会以怎样的面貌出现在艺术家的作品与理念中? 

UCCA,非物质/再物质

在本次展览上,曾于1990年首次展出的、可以说是最早的互动装置之一,是一件关于希望的作品。人们在轻轻吹动麦克风的时候,声音四散,屏幕上的蒲公英同样会随之散开。30年后,人们在现实和社交媒体上不断再次吹动或展示着自己是如何吹动象征着希望的蒲公英花的,暗示着曾经的数字艺术遗产已然在当下焕发了新的生命力。

▲ 米歇尔·布雷与艾德蒙·库绍,《蒲公英》,1990-2019,互动装置,尺寸可变

本次“非物质 / 再物质”展览既是对此前“非物质”展览的致敬,亦旨在通过探索计算机艺术的广阔前景与哲学根基展现计算机艺术不仅是新的媒介,更是一种全新的美学表达形式,从而在计算机艺术媒介的历史上谱写新的篇章。

在今年 UCCA 所有的展览中,“非物质/再物质”是我们准备最久的,也是最曲折复杂的展 览。为什么 UCCA 想做这样一个展览?我们在过去的这些年看到了太多“新媒体”、“沉浸式” 等等炫酷的展览,但是好像没有看到国内非常完整去梳理和从一个学术性的角度去介绍这一类别艺术作品的展览,我们觉得做一个这样的展览,就是 UCCA 的不同之处。

——UCCA馆长田霏宇

一般而言,艺术与科学(新媒介)之间的对话变得越来越容易,是因为新算法以及科学本身已经成为我们用来体验及描述现实的普遍手段和方法。手机、屏幕、网络与每天在社交媒体上被不断传播的跨学科知识已经成功地让我们步入“后人类”时代,而曾经过往的任何生产与组织模式,也都在被不断改变与背叛——冲突因此异常直观地出现在每个人的身边。于是,艺术家和人文主义者们再一次扑入参与辨别谬误的浪潮中,在创造多元解决方案的同时,甚至试图成为一名伦理学家。

▲ “非物质/ 再物质:计算机艺术简史”展览现场,图片由“UCCA 尤伦斯当代艺术中心”提供

如果说当年的“非物质”展览提供了一个契机,让人们借助具有划时代意义,诞生于现代的工具创作的艺术一窥后现代的未来,那么35年之后的“非物质 / 再物质”展览则在回顾计算机艺术起源的同时,审视了后现代当下计算机艺术的发展,并对其未来发展范式进行了展望。在策展人看来,本次展览并非对物质本身的否定,而是探讨了计算机算法的创造力如何被再次物化,在转变为诸如纸本与画布更为传统媒介的同时,以无法定义的新颖体验,模糊了具有可见性的物质与无形不可见的非物质之间的界限。

展览以四个章节全景展现计算机艺术的发展历程,每个章节涵盖特定历史时期计算机艺术的表现形式。将二十世纪艺术家先驱与数字时代成长的年轻艺术家的作品在本次展览中同时并置呈现,展览在回溯计算机艺术历史起源的同时,亦开启了关于计算机艺术未来形态的对话。尽管人类对计算机的控制权、侵入性数据收集,以及科技加速发展带来的可能不良后果心存疑虑,而此次参展最年轻的艺术家们则充分展现了即便是消费级软件和设备,经过艺术家改造或被赋予新功能之后,亦可实现具有创造性的突破。

▲ “非物质/ 再物质:计算机艺术简史”展览现场,图片由“UCCA 尤伦斯当代艺术中心”提供

开篇章节《计算机艺术先驱:新“调色盘”的发明》聚焦于早在20世纪60年代,在计算机技术初具雏形且尚未普及时,便已开始采用计算机算法进行素描和绘画创作的艺术家,如哈罗德·科恩、曼弗雷德·莫尔和弗里德·纳克。

在第二章的《生成艺术:无限的语言》章节中,计算机在艺术家手中已拥有超越时长限制,自我持续创作的能力。

▲ 池田亮司,《data.tron(WUXGA版本)》,2011,视听装置,DLP投影仪、计算机、音响,尺寸可变。概念和编曲:池田亮司,计算机图形和编程:松川昌平、德山知永。

在第三章《人工智能艺术实验室:当艺术家创造“创造”本身》中,展览继续探讨了当艺术家将创意赋予人工智能之后,艺术家在艺术创作过程中所扮演的角色。本章节的作品表明艺术家或许可以在构建计算机创作体系,在将何种信息注入这个系统的过程中采取干预。

▲ 梅莫·阿克腾,《深度冥想:60分钟万物简史》,2018,定制软件,生成式影像、生成式音频,人工智能、机器学习、深度学习、生成式对抗网络、变分自动编码器,60分钟循环播放,尺寸可变。

最终章《后数字时代的幻觉与幻灭》 则直面计算机技术所带来的新可能性,同时亦是焦虑。夸尤拉和杨泳梁等艺术家通过数字方式重建艺术史的历史时刻对当代经验进行反思;其他艺术家,尤其是年轻一代的中国艺术家,如陆扬、林科和费亦宁(与官承翰合作),自身作为融入全球网络文化创作的数字原住民,则表达了他们对我们所在的超网络(hyper-networked)世界所持有的一种微妙的矛盾心理。

▲ 杨泳梁,《夜游记II》,2019,三频4K影像,9分50秒。

此外值得一提的是,UCCA尤伦斯当代艺术中心还邀请了阿云嘎作为本次展览艺术声音使者。在本次展览的语音导览中,阿云嘎倾情演绎精选展出作品,其中包括约翰·杰勒德的《西部旗帜(纺锤顶油田,德州)》、里奥 · 维拉瑞尔的《椭圆》、池田亮司的《data.tron(WUXGA版本)》等,带领观众穿梭于光影之间,体验计算机艺术之美。

从历史到未来 从物质到非/再物质

在地缘政治再度紧张,凸显“非物质”电子通信重要性的当下,在北京这座数字科技正前所未有融入生活的城市举办此次展览,“非物质 / 再物质:计算机艺术简史”展览是人类面对越来越趋于算法化的世界之时,对我们曾经如何面对,以及当下正采取何种应对策略的一次重要展现。

▲ 雷菲克·阿纳多尔,《机器幻觉——纽约流动之梦》,2019,计算机生成影像,尺寸可变。

正如法国策展人黑阳所说:“我们此次展览的目的是展示昨日的先驱与今日的新星是如何从‘非物质’向‘再物质’携手并进,以及他们对于我们正在经历的新人类文明——数字人观点的不断演进。另外,展览试图证明计算机技术并非是一种实验性的流派或一场短暂出现的艺术运动,而是作为一种真正的艺术媒介,开启了无数视觉可能性。” 这次参展的三十几位艺术家中,最年长的艺术家出生于 1924 年(薇拉·莫尔纳 Vera Molnar),最年轻的艺术家出生于 1994 年(刘娃),时间跨度达到了三代人。这些人中有人是到中年之后才有了计算机这个事物,也有人几乎是互联网时代的 “原住民”,他们对计算机和互联网的理解就有着天壤之别,所以在同一个空间中看到他们横跨60 年的不同创作,是一个很难得也很有趣的体验。

▲ “非物质/ 再物质:计算机艺术简史”展览现场,图片由“UCCA 尤伦斯当代艺术中心”提供

同时,展览标题使用了象征着并列的斜线,同样暗示了物质在当下的不确定性和可能性。35年前的人们可能难以想象资讯的再物化,或是媒介对于肉身所产生的巨大影响;但在本次展览所呈现的创作中,3D 打印、机械手臂绘画、企业大数据以及全机器人生产,这些在“非物质”展览中所没有覆盖到的部分,都在当下的展览中呈现了别样的面貌——那么,这是否是实现了对物质的一种超越?

▲ “非物质/ 再物质:计算机艺术简史”展览现场,图片由“UCCA 尤伦斯当代艺术中心”提供

在让-弗朗索瓦·利奥塔看来,物质并不是被消失了或变成无形了,而是以另外一种形式的物质性存在着,这同样在本次UCCA尤伦斯当代艺术中心的场域中浮现着。只不过,在这场新的展览中已然再进一步,没有什么是不可再现或物化的——或许这是在当年人们不曾想到过的——但毫无疑问的是,30年后,必定又会有某种超越当下的关于“物质”的展览出现。

▲ “非物质/ 再物质:计算机艺术简史”展览现场,图片由“UCCA 尤伦斯当代艺术中心”提供

在学界,有一种名为“历史终结的错觉”(end of history illusion)的说法:人们总是会相信自己已经走到了某种“转折点时刻”,那时候他们已经成为了真正的自己。这种对未来的过高预期或是估计不足,植根于我们如何想象将来。

在第一个单元和第二个单元连接处,策展人设置了彼得·科格勒的一个特定场域,这是一个墙纸装置,整个区域的每面墙上的图样是由艺术家经过对于场地的准确测算进行设计的,它呈现了人们平面二维空间逐渐进入更多无限深沉的算法艺术以及装置类作品的连接过渡。 事实上,每个时代都永远处于上下两个时代的衔接处,而当下,永远也是过渡的当下。 

数字时代的原始人 故事才刚刚开始

“我们总是关注到变化和更迭,而忽略了那些在生活中扮演重要角色、但相对稳定的东西。”尼古拉斯·雷舍尔(Nicholas Rescher)在《预言未来》(Predicting the Future)一书中写道:“我们总喜欢隔着望远镜观察未来,正是如此,我们目之所及的东西都被拉大了,放到眼前。”换句话说,我们也举着望远镜的另外一端看过去,让事物显得比真实状况远得多,甚至有些东西直接就被我们忽略了。

▲ “非物质/ 再物质:计算机艺术简史”展览现场,图片由“UCCA 尤伦斯当代艺术中心”提供

从1985年到2020年,本次展览为观者呈现了更多、更新的艺术形式、更多的信息、更新的视角与愿景,并表达了更多关于新世界的想法。但在同时,我们也面临着更多、更新的经济问题、政治问题、社交问题、国内问题以及国际问题。于是,观者看到一些艺术家提出了新的批判性视角以及更多的视觉可能性,来表现我们当下所处的纷杂变化的世界。

此外,除了以上四个章节之外,本次展览还包含与百度AI共同策划呈现的特别单元。该单元为观者呈现由凯林·布里克与芦明一、米格尔·舍瓦利耶和丹尼尔·罗津创作的互动式和生成式作品,而观众的积极参与则赋予了每件作品特别的视觉表达——我们从这一单元同样可以看到,与企业合作的艺术家和艺术展愈来愈多,通过科技+艺术来表现世界,似乎成为了当下社会个体与机构已然达成的某种共识。

▲ 特别单元展览现场,图片由“UCCA 尤伦斯当代艺术中心”提供

而在视觉之外,这场35年后的展览还告诉了我们什么?历史学家劳伦斯·塞缪尔(Lawrence Samuel)将社会进步称作是未来主义的“阿喀琉斯之踵”。他认为人们已经把阿诺德·汤因比的忠告忘得一干二净:推动历史变迁的不是现有的科技,而是人类的思想。换句话说,我们只看到科技本身,而没注意到自己的行为是如何随着科技的嬗变而产生变化的。

正如我们所看到的那样,未来充满迷惑。时间纹理褪去,只存在着无穷无尽的含义,而它将淹没永恒。而本次展览就是在提示着我们:即便我们处在某个浪潮的初期,但全心追求新事物、新媒介并不是完全的开放——这可能是另一种闭塞,它还应包含对旧事物的理解。 让我们一起做好数字时代的原始人。 就如策展人黑阳所说:故事,才刚刚开始。

▲ 王郁洋,《位置》,2019,布面油画,210 × 222 cm

展览信息

非物质/再物质:计算机艺术简史

策展人:黑阳(Jerome Neutres) 秋韵

展览日期:2020.9.26——2021.1.17

展览地点:UCCA尤伦斯当代艺术中心

参展艺术家:aaajiao(徐文恺)、梅莫·阿克腾、雷菲克·阿纳多尔、米歇尔·布雷与艾德蒙·库绍、凯林·布里克与芦明一、米格尔·舍瓦利耶、哈罗德·科恩、埃利亚斯·克雷斯潘、费亦宁与官承翰、约翰·杰勒德、池田亮司、彼得·科格勒、林科、刘娃、陆扬、劳伦特·米尼奥诺与克利斯塔·佐梅雷尔、曼弗雷德·莫尔、薇拉·莫尔纳、莱昂内尔·莫拉、弗里德·纳克、米歇尔·佩桑、夸尤拉、艾伦·拉斯、卡西·瑞斯、丹尼尔·罗津、查尔斯·桑迪森、里奥·维拉瑞尔、王郁洋、杨泳梁。

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