原标题：你是否是一根会思考的芦苇？

世界在2020年的加速敞开，既让人大开眼界，又让更多的未知集聚眼前。无穷涌现的社会现象永远是最具体鲜活的，理应关注、讨论、反应。2020年11月，舒群、艾安、徐红明、李可政，各自持续追问着他们认为趋近本质的问题，以美学的方式让所寻成为可见。

我本可以容忍黑暗

如果我不曾见过太阳

然而阳光已使我的荒凉

成为更新的荒凉。

——艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)

刚经历过上海艺术季的人是疲惫的，即使是天天看展也只能如盲人摸象一般难以窥得全貌。

接二连三的展览开幕活动尽显熙暤之象，艺术已然成为上海流动的都市景观。在大型博览会中，人们谈论的多是交易的价格、拍照的最佳角度，以及哪一件小尺幅的作品更容易得到青睐。此刻，对于艺术本质的追问已显得多余，作品就这样真切地摆在你面前，多看一看。而对于今天艺术家来说，可以做的事情很多，物质生活也可以通过多种手段得到极大丰富。

在当下多元的艺术表现方式中，架上绘画无疑是最原始但又最容易让人凝视的形式。一笔一笔地在平面上创作最让人沉迷，也最容易让人头破血流。历史上想以此建立自己风格的艺术家不计其数，终其一生却成为艺术史书写中的“弃儿”。然而，平面发散出的魔力持续吸引着一批又一批的人投身于此，中国的艺术家舒群、艾安、徐红明、李可政即是其中的4位，他们的作品被杜曦云集结后在杨浦区的我们画廊进行了展示。

▲ 展览现场  图片来源：杜曦云

这4位艺术家的作品既有具象又有抽象，既有古典又有当代，给观者带来丰富的视觉感受。这些作品既有联系，又全无联系：在观念的统领下，人们可以通过观看获得关于自我、困境、历史、构成的认识；但是这些艺术家的创作都是独立的，各自通过架上绘画的不同路径实现对自我的终极关怀。而对于展览的标题《寻|见》，杜曦云是这样阐释的：“寻，是动力；见，是把寻找的东西视觉化。不断地寻、不断地视觉表达，这是个无尽的过程，而中间的符号正如二维绘画本身。”

1

艾安使用了西方绘画中较为古老的一种形式语言——蛋彩画（Tempera），是用蛋黄或蛋清调和颜料绘成的画，盛行于14～16世纪欧洲文艺复兴时代。这种材料意味着他在进行创作时要对颜色进行层层叠加，才会形成一个看似“简单”的表面。繁复的手工操作不仅仅是对于体力的考验，更是对心智的锤炼，艺术家在画面的反复平衡中创造属于自己的视觉语言。

▲ 这不是哨子，木板丹培拉，50.5x40cm，艾安，2020 图片来源：杜曦云

艾安的艺术语言是写实的，但是他的“写实“并不是将所要描绘的对象转化成为一种美学的图像，而是把对象本身所带有的观念展开，帮助人们能从一个既定角度看的更为真切一些。这就是我们今天做艺术的方式，也就是所谓当代艺术的手段。独立思考与批判精神也都是从剖析中诞生，从个体的困境中发现一种普遍性的问题。

▲ 白皮书，木板丹培拉，28x34cm，艾安，2018/2019 图片来源：杜曦云

艾安的创作始终与其所处的现实生活保持着互动，他敏锐地从日常生活中感受到某些细微的、不被人注意的变化，而这些变化可能在未来影响人们的生活。作品《这不是哨子》与《白皮书》不必需要文字进行过多地阐释，毕竟人们的遗忘曲线不会像近来的债券基金那样一跌再跌。距离2020年的结束还有1个多月的时间，这个对于人类来说最近历史的特殊年份将会成为过去。而以此来观察艺术家去年创作的《倾巢之覆》，可以看到他一直在编织着一个谜语：一双覆盖在红色织物下的双脚，象征着一代人的消失。

▲ 戏之二，木板丹培拉，50x32cm，艾安，2019 图片来源：杜曦云

而艾安的作品《戏》系列与《威尼斯面具》，都是在细致地表现某个局部，《倾巢之覆》也是这样，这表明在艺术家的潜意识中，世界一直是支离破碎的。艾安的作品并不是一种对于消逝过往的缅怀，而是将其视为一种对于漫漫未来的感受。而观看艾安的作品，就是在反复呢喃一首首我们如何与周遭环境相处的寓言。

▲ 威尼斯面具，木板丹培拉，23x19cm，艾安，2019 图片来源：杜曦云    

艾安的作品不是连贯的，可能是因为其作品需要耗费大量时间来完成，或者是不论他如何选择主题，时代的吊诡总会让他的选择挂一漏万。我们想要看更多的东西，但是可以被观看的这就是这么多；而艺术作品是作为一系列断裂而存在的，这样新的回忆才能被创造出来。

2 

“85美术运动”中北方艺术群体核心成员有艺术家舒群，在展览中展出了他的《数·诗》系列的纸上素描。这些作品透出冷峻、空灵、神秘与缥缈的感觉，像是清晨大雾弥漫后剩余的历史残影。舒群认为这组作品的主题是“废墟”，正如维特根斯坦所说：“思考总是围绕着灰烬”。但画面中“哥特式”的建筑棱角分明，并没有表现出坍塌、颓圮与残破，仍旧可以看出建筑原始的宏大与高耸。反倒是画面中“留白“的处理让坚实的物象变得虚无了，让正常的物体变得反常，体现出艺术家的将过去同未来交织的时空观。

▲ 数·诗系列1号，纸上素描，80×55cm，舒群，2016 图片来源：杜曦云

灰调子的素描作品本身就隔绝了放纵、享乐的现实，营造出了转为思想者沉思的暗室。这组作品直接把人推到了现实的另一面，展现出一种“惨淡经营”的场景：昔日的辉煌不在，人走茶凉，万径人踪灭。这可能是中国人最不愿意面对的一个场景，会引起悲伤、惋惜之情。而舒群认为中国人在潜意识里总是习惯于躲避悲情的体验，这种对于悲情承受力的缺失意味着中国人的心智尚未成熟。所以他就把人们不愿意看到的东西拿出来，作为一种“悲剧精神的训练”。

▲ 数·诗系列2号，纸上素描，80×55cm，舒群，2016 图片来源：杜曦云

▲ 数·诗系列7号，纸上素描，80×55cm，舒群，2016 图片来源：杜曦云

尼采在其著作《悲剧的诞生》的序言中，提出了一连串由希腊人引出的问题：“难道悲观主义必然地是没落、沉沦、失败的标志，是疲惫和虚弱的本能的标志吗？有一种强者的悲观主义吗？……兴许有一种因过度丰富而生的痛苦？……兴许科学性只不过是一种对于悲观主义的恐惧和逃避？一种敏锐的对真理的正当防卫？……”我们必须要认识到对于生命体而言，有生必有死，只不过生命的尺度不同。

▲ 数·诗系列5号，纸上素描，80×55cm，舒群，2016 图片来源：杜曦云

诚然，选择遗忘苦难，也就能遗忘一切。这样反复下去对痛苦会形成一种近乎于麻木的免疫，会很容易让其他思想入侵人的心灵。所以即便是不接受苦难也要理解它，这样生命才能激发其最坚韧的部分包裹最柔弱的情愫，让人能够生存下去。顽强应对。要知道，苦难是上帝对他的选民的考验。

▲ 数·诗系列1号，纸上素描，45×35cm，舒群，2016 图片来源：杜曦云

▲ 数·诗系列3号，纸上素描，80×55cm，舒群，2016 图片来源：杜曦云

“只有虚无这一修辞才能体现文明的至深本质，而不论这个文明是置身青春，抑或濒临垂危。”这句话可以看作是舒群的世界观。但是“虚无”不论与谁接近都要遭遇意识领域内的批判，而舒群觉得“虚无很重要”，于是他就用自己的作品给大家补了这堂“必修课“。 

3 

我们现有概念无法概括徐红明的《非云非雾非炁》系列作品，这并不是西方所说的抽象主义，因为它本身就是无形象的，因此也不需要抽象；这也并不是极简主义，他的作品中还可以看到很多技巧性的问题。徐红明的作品就是他内心世界的一种结构化的表达，他称之为“东方的融合性的结构”。这种结构包含文化心理、潜意识、历史地理等诸多因素，因此这种结构是以一种“去图像化”的形式表现出来的，即没有一个固定的、标志性的图示。 

▲ 非云非雾非炁，绢布、水性颜料，161x126cm，徐红明，2019  图片来源：杜曦云

观看徐红明的作品，可以获得两种感受：流动性与不确定性。法国哲学家亨利·柏格森(Henri Bergson)把艺术视为一种生命直觉活动，他把过去、现在、未来交汇、融合的一个完整的不间断的时间称为“绵延（duree）”。柏格森认为“绵延”是一切事物存在的共有本质，世界的本质是一种生生不息的“生命之流”，这可以对应徐红明作品种的“流动性“；德国物理学家沃纳·卡尔·海森堡（Werner Karl Heisenberg）在1927年提出了不确定性原理（Uncertainty principle），即在微观粒子层次上，同时得到一个粒子运动的位置和速度的严格准确的测量值在原则上是不可能的。所以我们无法对事物状态或事件运行结果做出唯一确定的描述，这可以对应徐红明作品种的“不确定性“。

▲ 非云非雾非炁，非红，绢布、水性颜料，132x124cm，徐红明，2019图片来源：杜曦云

正是流动性与不确定性形成了艺术家所谓的“融合性的结构“，是生长的、开放的。而徐红明所使用的绘画材料：水性材料，粉尘与绢布，则又让这种感觉变的如思绪般轻盈而不是像历史般厚重，可以让人喘的过来气，重新调整自己的心灵继续上路。当然，这种重视心性的表达也是需要视觉经验的，如果不假思索地闯入会觉得这是艺术家的信手涂抹。

▲ 不确定方框组合 白灰，布上矿物粉，125X125cm，徐红明，2016图片来源：杜曦云

而在《不确定方框组合》中，一切又变的有条例了。可以看出徐红明在平面中获得了一种满足，这个创作的过程也像是诗人写诗一般，是即景会心的事情。像王维的诗“大漠孤烟直，长河落日圆”就是诗人抓住了眼前此情此景、在脑海中的灵光一闪，他记下来，仅此而已，不可能是慢慢打磨出来的。

▲ 不确定方框组合 黑灰，布上矿物粉，125X125cm，徐红明，2016  图片来源：杜曦云

徐红明的创作就是回到了个人感知上，在如此庞大的虚拟数字时代再次燃起主体性的火焰，强调着人的存在以及那些无法被描述的、非常情绪化的瞬间。

4 

回顾近200多的西方艺术史，从现实主义到形式主义再到观念主义，可以看到艺术不断地回归本体。让形式成为其本身是形式主义的逻辑和价值，李可政的创作就沿着这个路线继续走下去。

▲ 20190511，布面丙烯，100X50cm，李可政，2019  图片来源：杜曦云

展览中李可政的作品《20190511》是“高亮调”的，也就是说整体上非常的白，色彩的呈现非常的微妙，时而清晰，时而模糊。这样画面中的“图-地”关系呈现出一种轻微的动感，成就于一种感觉的理性。艺术家将复杂的精神维度隐藏在一个简单的表面中，用空间处理时间的空间边界，使得画面中达到了一种恬淡的效果；而几何的物象逐渐向白色靠拢，似乎是在接近一种近乎于带有圣神感的光，或者是进入另一个维度的窗口。这种表述看起来玄而又玄，但是这的确是一种可以被感知的体验。

▲ 视觉的思觉，布面丙烯，260x180cm，李可政，2017    图片来源：杜曦云

秩序感是李可政《视觉的思觉》系列绘画的一个重要的特点，可以说是十分理性的。他的图示就是关于横竖、正反的秩序，而达到一种去情绪化的内在约束。我们在观看这组作品时会产生视觉上的“眩惑”（enchantment），也就是一种被时间塑造的空间感。这组包含两个相反的同一图像很像是康德式的二律背反，正论点和反论点各自分别都可以成立；但是当把两个图形放到一起时就会产生矛盾，好像是由一个旋转45度的正方形与4个三角形组成的。这种二律背反的几何现象，只能通过一种超越普遍性和特殊性的思考来化解。因此，带有抽象性的艺术对人来说更像是一种视觉训练，即对于意识的一种归纳，对认知的一种加强。

▲ 无题20160115，布面丙烯，150x120cm，李可政，2016    图片来源：杜曦云

从艺术史的角度看，无论艺术家强调什么新的观念，如果没有新的语言创造都是无法立足的。“数理之美”可以视为是李可政艺术的一个内核，而对于这种几何元素的艺术语言，西方艺术已经进行了很长的实践与探索，如马列维奇、罗斯科、纽曼，可以说这条路上满是荆棘与陷阱。李可政凭着直觉已经在这条路上走了很久，该如何在艺术语言上进一步突破、不断突破？这是艺术家需要面对的问题。

5 

俗话说“看破不说破”，是一种大智慧；但是对于展览的艺术家来说，他们享有绘画自由。

每一幅画都是一段通向内心的路，路的尽头是真的自我。这个展览可以视为后疫情时代下出版的一本薄薄的、只有四页的书，它希望以凝练的内容与形式，而非娱乐化的视觉与表现，去回应我们所置身的这个世界里那些迫切的、根本的命题。

展览信息 

寻|见

展览时间：2020.11.21-2021.5.20

艺术家：艾安、李可政、舒群、徐红明

策展人：杜曦云

展览地点：我们画廊 WE GALLERY

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