一位80后艺术家的“海边笔记”

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原标题:张钟萄:石玩玩——艺术的习惯法及其被超越

石玩玩生于1981年。他从2009年至今约10年的作品已呈现出自己的特征:作品涉及交换或转译、以组合构成继而表现出碎片化,以及创作过程的去物质化与社会化取向。如果以去物质化与社会化为方法特征,那么石玩玩在中国80后艺术家,以及过去10年的中国当代艺术中具有相对明确的标志。就他过去10年的创作母题而言,广义的社会取向是基本关切。石玩玩的转折点是2011年的《伊斯坦布尔的画家》,其转折意味在于:1.这件作品让他小有名气;2.它汇集了过去10年出现在石玩玩创作中的基本要素,尤其是文字、图像与声音的交互转译,以及社会关系;3.受艺术生态影响而改变的艺术理念;4.直接的政治主题逐渐减少;5.更多。

▲ 《伊斯坦布尔画家》,尤伦斯当代艺术中心,北京,2013(图片由伦斯当代艺术中心提供)

▲ 《伊斯坦布尔画家》,石家庄万营艺术空间,石家庄,2019

▲ 《伊斯坦布尔画家》实施过程中与土耳其语助手古莲娜,北京海淀学院路,2011

文字、图像与声音间的相互转译是石玩玩的常用手法,这已出现在2009年的《在艰苦的岁月里》中。《在艰苦的岁月里》围绕小学课本中看图说话的同名文章展开,艺术家剪掉图中的老人,在画旁播放一段朗读文中关于老人形象描述的男孩录音。相关要素延续至《伊斯坦布尔的画家》,艺术家给凭空设想的人写信,竟在9个月后收到同名人的回信,并为艺术家画了肖像。《伊斯坦布尔的画家》延续了《在艰苦的岁月里》的基本要素,但其生产过程,在很大程度上脱离了艺术家的创作设定或艺术框架,将艺术的生死存亡交给现实生活的偶然性。石玩玩的创作自此不再囿于工作室。

▲ 《在艰苦的岁月里》,当代唐人艺术中心,北京,2010

《望京少年》(2013)进一步推动《伊斯坦布尔的画家》的基本要素,是石玩玩过去10年最具灵性的一件作品,也是他在这段时间内的创作方法走向成熟的标志。《望京少年》同样基于社会关系与社会议题、涉及声音与图像的转译、涉及与艺术家之外的人合作。但相较于《伊斯坦布尔的画家》,这件作品更彻底,也更干净地脱离艺术家的设定与艺术框架:《伊斯坦布尔的画家》的创作之源是艺术家自己,源自艺术家对画廊体系与艺术家工作室相“勾结”后造成同质化审美的不满;《望京少年》的创作之源是街坊邻居,是邻里间关于偷窃少年的传闻。如果说《伊斯坦布尔的画家》中的艺术设定还有50%,那么《望京少年》中的减至0;如果说艺术家在《伊斯坦布尔的画家》中还是“先天”的导演,剧本来自艺术家,那么在《望京少年》中,艺术家只是“后天”的导演乃至场务,剧本出自生活之手。石玩玩被现实生活的偶然“灵性”吸引。或者说,走向现实的社会空间、接纳实际的社会关系,在石玩玩的创作中逐渐取代书斋式的社会观念。

▲ 《望京少年》,A4当代艺术中心,成都,2013(图片由A4当代艺术中心提供)

在《清贫》(2013)、《首尔游记》(2013)、《影梅庵忆语》(2016)与《胡志明的风景》(2017)等作品中,艺术家继续面对现实社会空间的偶然性,以碎片形式的文字呈现。2017年以来,石玩玩的创作更大规模地走向社会空间与社会关系:《照沟渠》(2017)中的石节子村民与借用灯泡、《残片:明宣德青花松竹梅纹盘》(2018)中与观众的有偿交换,以及《爱丽丝》(2019)、《西北街的微光》(2019)、《夜将至》(2020)、《月光》(2020)、《街角物语》(2020)等作品中的民众合作创作。《伊斯坦布尔的画家》和《望京少年》中的创作手法,在这些作品中日趋成熟,介于合作与参与型艺术之间。确切说,石玩玩这10年的作品是涉及合作的准参与型艺术创作,因为在他的大多数作品中,合作或参与者出现在作品的生产过程中,他们以在场的方式与艺术家一道完成作品,最后以不在场的方式出现在作品中。这与艺术家念兹在兹的某些参与型艺术有所不同,这种差异源自艺术家自身的思考。

▲ 《胡志明的风景》,南京艺术学院美术馆,南京,2017

▲ 《照沟渠》,石节子美术馆&石节子村,甘肃天水,2017

2011年,石玩玩意识到,中国当代艺术的艺术趣味逐渐被画廊系统主宰,在惶惑与迷茫中,他被造就了《伊斯坦布尔的画家》的偶然灵性击中。突破艺术体制/机构的框架,以突破自身创作空间的偶然方式实现。或者说,石玩玩看到了由艺术体制划定的艺术边界,它关乎狭隘但高额的利益得失,并约束着艺术创作与审美趣味的自由。艺术边界的局限性,反向约束艺术家的自我意识。如同在发达资本主义国家的当代艺术一样,艺术家的艺术身份在很大程度上被当代艺术所规定,而非相反。

▲ 《德国,一个冬天的童话》,OMO空间,柏林,2019

转折点上的社会空间与社会关系,打开了石玩玩反思艺术身份自身局限性的门。他不断践行这种创作手法,并趋于成熟,但这种手法在很大程度上也开始呈现为一种习惯性方法。走向社会空间、接纳社会关系,卷入合作与(准)参与,在一方面是趋于成熟的创作方法,在另一方面,这种方法的方法也渐成习惯。虽然石玩玩在后续作品中仍保有他一贯的可贵之处:譬如以市场交换(价值)之外的交换阐释社会关系、走进社会空间指涉现实议题、并不在中国脆弱的艺术语境中展现西方类似作品中的对抗性,但这种习惯性方法如何超越自身,并形成更系统的方法,却是这位1981年生的艺术家所不得不面对的问题。

▲ 《月光》,UCCA沙丘美术馆,秦皇岛,2020(图片由尤伦斯当代艺术中心提供)

根据习惯性方法进行艺术创作本无可厚非。熟稔艺术的媒介、形式、主题,乃至空间,都需要艺术家在找到“初级”方法后反复践行。习惯性方法的日趋成熟,也预示着逐渐构筑完成的艺术自我(及其边界)。在不到30岁时,石玩玩意识到,画廊与市场(交换价值)系统构筑起了艺术趣味的“习惯”之墙;10年之后,横在中国当代艺术中的这道墙,非但没有成为许多年轻艺术家眼中的“障碍”,反而成为兵家必夺之地。换言之,由画廊或当代艺术系统所主宰的艺术趣味,成了艺术自我早熟的催肥剂,有时更是催眠乃至催情剂:抛开无知,身处其中者要么知之为不知,要么“知其不可而为之”。不过,摆脱习惯法,不仅是艺术家的职责,更广泛的艺术话语、理论与批评系统也无法置身其外。艺术话语与批评本可能协助艺术家形成更为系统的方法——哪怕在让他们警惕习惯法这件事上有所作为,但它们耽溺于习惯的程度,虽非出于蓝,却弯道超车胜于蓝。

▲ 《街角物语》,第六届国际跨媒体艺术节,宁波韩岭,2020

2011年,石玩玩潜在地感受到围绕艺术体制、画廊审美,以及自我的局限性。这种局限,在更大语境中是艺术身份自身的局限。无论何时,意识到这种局限性都是走出习惯法的第一步——无论何时,都必须有主动意识到这种局限性的意识。就此而言,石玩玩过去10年的去物质化与社会化手法,已经在同批次艺术家中展现了某种持之以恒的“超越”。但等待他以及我们所有人的,还有“被超越”。因为我们很容易就变成自己的障碍。

▲ 《1842年清国地图轮廓》,牛房仓库,澳门,2020(图片由牛房仓库提供,摄影李佩祯)

▲  澳门市民参与《1842年清国地图轮廓》的实施,澳门黑沙滩,2020

展览信息

海边笔记 Notes By The Sea

开幕时间:2020年11月16日

展览周期:2020年11月17日-2020年12月23日

展览地点:美副将大马路55-61号望厦山房(美副将公务员宿舍旧址),澳门半岛,澳门

主办:牛房仓库

学术主持:管怀宾

策展人:宋振熙

艺术家:石玩玩

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