原标题：何以陈曦？盘点16位艺评人的“吐槽”金句

近日，在苏州金鸡湖美术馆举办的陈曦最新个展“陈曦：规则之外（1990-2020）” 中呈现了陈曦的绘画、雕塑、装置等作品90余件，集中展示了其30年的艺术历程及创作脉络，从艺术家的视角思考时代、社会、生活与当代艺术潮流的关系。

在展览开幕之前，举行了主题为“何以陈曦——中国的当代艺术书写方式”的研讨会。研讨会由此次策展人王春辰主持，中众多艺术史学家、批评家、艺术家、策展人参与了讨论。

下面是“凤凰艺术”为您带来的研讨会精彩实录。

▲ 研讨会现场，金鸡湖美术馆

主题：“何以陈曦——中国的当代艺术书写方式”研讨会

时间：2021年3月13日（周六）下午

地点：金鸡湖美术馆

主持人：王春辰

嘉宾：尹吉男、吕澎、王端廷、郭晓彦、杨卫、周婉京、艾蕾尔、尹吉（女）、鞠白玉、曾焱、晏燕、舒阳、藏策、李国华、陈曦

以下是“何以陈曦——中国当代艺术书写方式”研讨会上的讨论内容，全文大约1.5万字，阅读时长约60分钟，可收藏进行阅读。

▲ 艺术家陈曦

/王春辰/

今天举行陈曦老师的“吐槽”大会，“何以陈曦——中国的当代艺术书写方式”，最近高名潞的书《中国当代艺术史》出版了，而吕澎写的书也都收齐了。最近，其他的中国当代艺术史的出版物出版了好几种，对这四十年都做了回望。同时，国际上也不断出版各种专著来讨论中国的当代艺术。今天，大家在这里也是在以陈曦为例来讨论如何理解和写作中国的当代艺术。

另外一个原因，最近有报道提到新的一代策展人出场了。前两天《艺术新闻》发了一篇文章，列举了20个青年策展人。有的人说一个都不认识，我还认识几个。但一半以上我不认识。这个时代在改变，新的一代青年人大都以策展出场为主，但是很少说到新一代批评家出场了。这是需要我们面对和讨论的问题。没有新一代的批评家，实际上是无法做到再认识、再次书写当代艺术史的。

▲ 研讨会现场，中央美院美术馆副馆长、艺术批评家、策展人 王春辰（右），金鸡湖美术馆

所以“何以陈曦”，就不仅仅是一个策展的问题，而是如何认识陈曦的问题。一个艺术家的构建是靠什么完成的？是由历史、社会完成的？单靠一个人能否完成，现在真的变成一个问题。最近大家把上个世纪50年代的蒋兆和、傅抱石当时应景的作品晒出来，而这些应景的作品会产生对艺术家的构建的另一层思考和认识，包括茅盾、曹禺，后来都停止了创作，这是历史对他们的强制性构建，这些都超出了他们个人的能力。

大家也都了解陈曦，但是具体了解到多大的层面，这是可以提问的。我想历史的构成，是由不断的、迭代的、重述的写作来完成。这个工作已经成为全世界范围内都在做的事，而且世界上写中国当代艺术的学者越来越多，最近德国出版了研究徐冰的英文著作。这个时代需要做这些工作。下面就请吕澎老师先讨论一下。

/吕澎/

我和陈曦在写作、展览都有合作过，今天的展览对陈曦的作品看的比较全面，最早时期的作品和现在的形成了一个完整的面貌，各种材料的作品都有。不过，我还是在思考这个问题：绘画在今天的工作究竟是什么？这是我脑子里面不断闪现的问题，虽然这个问题是一个一直没有停止追问旧问题，今天高科技作品已经开始普及，但是这是否意味着才是艺术的革命，所以绘画作为传统的媒介、材料、方法还能够走多远？可以走向什么程度，价值点在哪里？

之前对央美的一批艺术家还是有所研究，一个艺术家的创作从90年代开始，因为90年代当时央美几个年轻学生都做过有影响力的展览，在我记忆中非常深，他们一直走到今天。我觉得陈曦有一种自由和解放，因为只要和前面东西拉在一起比较一看就可以看出来。

▲ 研讨会现场，艺术史家 吕澎（右）艺术家 陈曦（左），金鸡湖美术馆

我还想到作为一个个人艺术史很容易折射整个历史发展的变化，可以讨论很多问题，每个时期90年代初的问题，最后可以通过个案来分析艺术史，一位艺术家有很好的自身发展情况，就为艺术史研究能够提供素材。

我在澳门给学生上课时，了解到大家在讨论如何研究当代艺术的历史，因为写不了长篇大论，在课堂上和他们讲如何写艺术史，可以进行个案进行研究，如果一个个案研究非常准确和充分的话，就可以构成很好的艺术问题和艺术史研究文章，这是一个艺术家潜在有必要需要深入的价值所在。

在很多艺术家那里，从90年代到现在的材料非常丰富，因为陈曦的作品90年代有了，我印象开始了，如果艺术家还没有断线还在做，那是因为什么原因延续下来，延续下来的价值除了个人工作和生命价值以外，作为艺术价值在艺术史上还有什么？这需要更深一步的研究。这就是这样的展览的意义。

/王端廷/

这个展览是陈曦迄今为止比较大的一次个展，有30年的跨度，这30年也是我认识她的30年。我参观过陈曦1991年大学毕业时在中央美术学院画廊举办的双个展，我猜在座的除了她的老师和同学之外我算是认识她比较早的了。

20世纪90年代初陈曦创作了一批新表现主义风格的油画，个性特别鲜明。我印象最深的是《大亨酒店》，当时她家和我家很近，那个大亨酒店就是位于她家附近樱花西街的一家饭馆，这幅作品入选了1993年“首届中国油画双年展”并获得了“学术奖”。这个展览梳理了陈曦30年的艺术历程，在一定程度上反映了30年中国当代艺术发展的轨迹，她的个人艺术史算得上是形式主义绘画蜕变为观念主义艺术的一个比较典型的标本。

陈曦的艺术起点是新表现主义，因为她就读的中央美术学院第四画室是当时该校最前卫的一个画室，该画室倡导西方现代形式主义，当时主持该画室的有林岗、闻立鹏、庞涛和葛鹏仁等思想很开明的老师，使得该画室在教学上突破了长久以来统治中央美术学院的古典写实主义、苏式写实主义和民族化油画的风格，也就是突破了中国美术学院教学的“徐（悲鸿）蒋（兆和）体系”，进入到“林（风眠）吴（冠中）体系”，因此。第四画室培养出了很多杰出的艺术家，其中一些画家从表现主义进入了抽象艺术领域，还有一些人的艺术从形式主义转变了成了观念主义。1993年德国新表现主义代表画家之一伊门多夫在北京做展览，看到陈曦的作品，极为赞赏，当即邀请她到德国做创作，只是由于个人原因，她没有成行。

陈曦的艺术是通过在新表现主义的基础上不断做加法而向前发展的，也就是说她保留了绘画手段和表现主义宗旨，又不断拓展了创作的主题和媒介，使得自己的艺术容量越来越大，内涵越来越丰富。陈曦的创作基本上是以系列作品的方式来推进，那些系列作品也构成了她艺术的分期。2008年她创作了“中国记忆”系列，通过电视机屏幕呈现中国社会的变迁，也就是从那个系列开始，她的创作开始了从形式主义向观念主义的转向或拓展，因为该系列作品的手段属于现成图像的复制或挪用，这是一种源于观念主义始祖杜尚的创作手段。与达达主义的现成品借用和波普艺术的机器复制手段不一样的是，几乎所有中国观念艺术家都是用画笔来进行图像复制的，陈曦也是用这样的方式来复制图像。她的电视机屏幕图像实际上是来自报纸和画报照片。这个系列的作品在这次展览中有比较完整的展示。她最近几年的创作集中在“兔子”系列上，通过兔子形象反映世界政治、经济和文化等方方面面的巨变。除此之外，她还把创作媒介扩展到雕塑、装置和影像等领域，但所有作品都保持着她独有的表现主义品格。

▲ 研讨会现场，中国艺术研究院美术研究所研究员、博士研究生导师 王端廷发言，金鸡湖美术馆

从形式主义的角度看：陈曦赋予了表现主义以新的功能。一般来讲，表现主义更多地是表现个人内在情感，但是陈曦将表现主义变成了一种叙事手段，从她30年创作中可以看到中国30年社会的变迁，从90年代刚刚兴起的消费主义热潮，人人都追求物欲满足、金钱至上的社会风气，到今天的生态危机、人工智能等事物在她的作品中都有呈现。她的作品既是她个人情感和生活的记录，也是反映外部世界和社会变迁的镜子。她的绘画突破了单一空间的局限，心理空间和现实空间交织在一起，共同组成了她的画面，所以她的画面看上去是多空间的叠合和各种碎片的拼接，在一个画面里有着庞杂丰富的内容。她把表现主义从个人感情宣泄扩展为社会和历史叙事，这是对表现主义规则的突破。

从观念主义的角度看：陈曦的艺术具有较强的混杂性，她的艺术也可以叫做后观念主义。观念主义的本来意旨是反艺术、反美学，亦即对本体的颠覆，而陈曦把图像复制变成了一种具有抒情和叙事功能的绘画，使得观念主义变成了形式主义和写实主义。当然，这不是陈曦一个人的艺术特点，所有当代观念主义艺术都具有这样的性质。

从性别的角度来看：陈曦是女艺术家，但她不是女性主义艺术家，她并不特意强调自己的性别身份。她的作品几乎看不到对性别的标榜，女性性别的辨识度是比较弱的。女性艺术经历了从现代主义的“无性别化”，到后现代主义的“唯性别化”，再到当代艺术的“去性别化”三个阶段的演变。从陈曦艺术中可以看出她的性别意识是比较淡薄的，她不追求男女的平等，作为一个艺术家，她或许不认为男女有差距。

不管是大作品还是小作品，陈曦的绘画都让人感觉是一气呵成。她的画非常流畅，好像是游戏的产物，看她的画不累。这是一种绘画天赋的体现，也是所有优秀画家共有的特征。

/郭晓彦/

看过展览，我在想，一个艺术家在今天，是如何建构起自己的叙事策略和叙事主体的。艺术创作，以什么样的态度，是如何去建构自己的叙述。在今天个性主义被非常放大的情况下，很多创作往往忽略了对社会历史过程问题的审视，而在今天展览里面，陈曦是想站在一个有历史观的观察视角。

她作为艺术家在翻译当下感受的时候，注意到的这些问题，说明她是站在一个有观点的位置，去试图呈现这些问题“发生”的社会机制，这是她作为艺术家创作的视点，也是她叙述位置。艺术家的位置，尤其对女性艺术家来说，可以说在一个“无依之地”现实空间中被建构的，如何用自己独立的语言建构叙事，在这个展览里，我们也是可以观察到很多的问题，包括作为女性艺术家的感知中的权利指涉。对于一个女性艺术家，处于边缘或者隐藏的位置，也许正是一个介入的位置。

/杨卫/

首先感谢陈曦的邀请让我有机会看到她的这个大型个展，我看了后很有感触，可以从她的作品中感受到这30年的社会变迁。时间过得太快了，吕澎先生写第一本艺术史到现在也都快30年了。陈曦的这个展包含了她30年的创作，可以分为三个阶段：第一个阶段是90年代，带有当时新生代的特征，主要是日常叙事，到她后来逐渐走向个人记忆，到现在的玩偶系列，可以说陈曦的作品也折射了中国30年艺术史的变迁。

如果说中国当代艺术经历了40年，即从改革开放到现在，那么这段历史是几代人共同建构起来的，这里面也包括了陈曦的30年，包含了她的历史经验、创作经验，以及生命记忆等。因此这个展览也有某种历史回顾的价值。

我同意郭晓燕女士的意见，陈㬢的作品具有女性主义或者说女性艺术的视角，从90年代以来，她的作品中一直具有这样的特征，但是陈曦的作品很强硬，里面有很硬的东西，从她的作品标题就可以看到她骨子里有一种很硬的东西，尤其是进门的那件不锈钢作品，那么的尖锐，这样的作品在女性艺术里不是很多，因为过去我们一直是把女性艺术定义在阴柔方面，但是陈曦代表了女性艺术另一个纬度。比如她对玩偶的表现，玩偶本来是一个很可爱的、很软弱的形象，但是在陈㬢手里面衍生出了另外一层意思，她把玩偶的意向改变得更加有力量甚至有点残酷了。所以我觉得陈曦的作品仍然有女性主义的因素，她是提供了另外一个纬度让我们观看女性艺术。

▲ 研讨会现场，中国美术批评家年会秘书长、湖南师大美术学院教授、现当代艺术研究中心主任 杨卫（右），金鸡湖美术馆

我们这一代人都面临着一个中年危机的问题，我现在看到身边很多朋友都在这个危机中停滞不前了，无论是成功的还是没成功的艺术家，这个现象非常的普遍。但陈曦好像没有这个危机，相反她的创造力越来越旺盛了，这一点非常难能可贵。

当然，现在有一个问题更加复杂，因为我们正在面临一个全新的社会，和改革开放40年历程完全不一样的社会，过去这一代人原有的方法，在今天新的社会语境里是否还有用？我看到许多先锋派人物现在都已经投靠体制了，这让我非常痛心。在这样的背景里陈曦建构她的个人艺术史我觉得非常有价值，也许若干年以后当我们回顾这段历史的时候，会发现许多潮流都是昙花一现，往往是靠一些个人在支撑着历史。

最后讲一点，陈㬢2018年做的那个展览也非常有意义，给人一种感觉就是跟很多同代艺术家不太一样，很多人在这个年龄段都已经退化了，慢慢走下坡路了，但是陈曦有一种才开始的感觉。从这个角度看我觉得陈㬢还有很多可能，我也很期待在这代艺术家里面，或者在当代艺术里面，能够出现类似于传统艺术的现象，即越老越厉害。因为我们这代艺术家还没有那么老的人，最多也就五六十岁，所以我很期待到六七十岁甚至更老还能够有创造力，这样的话这代艺术家就真的就立住了，作为几代人一个精神事件，那就能够成立了。所以我很期待陈曦，期待他通过这几个展览走向人生的第二个高峰。

/舒阳/

我和陈曦同龄，艺术专业教育经历也有点像，所以看她的作品有一种共鸣。可能我们教育的养分来自于80年代，从改革开放以后大量西方信息涌入——80年代可能也有被理想化的部分——所以我有一种很强烈的同步感觉。看到陈曦不同时期的创作，可以对应我自己不同时期对于中国社会、艺术的认知。

刚才杨卫说了，我也把陈曦作品大概看成三段。陈曦早期90年代的创作，我觉得其实来自于80年代对社会的关注，也来源于在学院对艺术的专业素养。所以来自于知识的视角，是天空的视角，俯瞰众生的视角。这种情怀是一种社会关照的，这也应了90年代栗宪庭先生说的“关注当下”——这是中国当代艺术成熟的一种标志。80年代的中国当代艺术整个都翻版各种现代主义艺术的风格和样式，90年代才真正开始关注我们自己的生活。陈曦的这种观察生活，试图用一种个人生活化的方式，不同于过去早期中国主流艺术的现实主义传统，也不同于像过去艺术的政治宣传这种方式。她还是用现代主义的方式和视角，这个视角基于福柯谈到过的现代主义启蒙性的英雄视角，有点英雄情怀的角度来看世界。

到了陈曦创作中期《中国记忆》这个部分，我觉得这个部分很显然和前期作品差异很大。因为我在2003年、2004年做过一个展览“中国影像绘画”——就是中国90年代中后期开始，大批艺术家把很多影像视觉经验纳入到绘画，之前更多是把影像图片作为绘画创作写实造型的参考资料。“影像绘画”源自战后欧洲绘画产生的一种变化，将影像视觉经验纳入到绘画里面，所以绘画经验变成一种包含影像视觉的图像经验，不仅仅是绘画内容、传统上的经验。在西方战后从影像进入所谓现代主义绘画的经验是比较普遍的，中国是90年代后期开始。这批作品可以看到，陈曦的绘画手段发生了很大变化，像照片一样是写实的，表现的也是新闻电视画面里面的内容，直接像新闻联播电视里面的画面。电视本身就是一个传播媒体，所以她的视觉经验——从绘画的方式到试图传达对媒体社会权利结构的关注——认知是一致的。看起来作品和之前非常不一样，但实际上还是对我们社会生活的一种关注。但是她的视角已经发生了很大变化，不再是天空的视角，是平视的。面对当代媒体，站在当代这样的环境里。在这种环境里，不再是高高在上，包括对社会权力运作的结构性观看。我觉得这是视角的变化，可能也是中国社会的变化。

▲ 研讨会现场，策展人 舒阳发言，金鸡湖美术馆

刚才吕澎先生提到了艺术家的个人艺术史，实际上不仅仅是艺术史，包括了社会历史，艺术也承担了社会历史叙事的部分。如果没有艺术，历史也是不完整的，社会也是不完整的。所以从这个层面来看陈曦的创作，可能80年代传统对艺术认知的养分还在起作用，但是视角发生变化了。

从陈曦创作最后阶段，我看到了后期比较个人化的一种创作方式。这个创作方式我认为，其视角基于今天所谓全球化背景下对于艺术信息的了解，包括去到国外看展览，去国外实地生活，更加深入卷入到全球化的过程里面。因为艺术家的这种国际移动，可能也是在2000年以后中国很重要一个话题。这样的背景下，陈曦可能更像国际常规意义的艺术家的个人化的工作方式。这种工作方式，当然更多可能一方面挖掘自己内心的认知，另一方面工作方式上面更加自由放开。可能陈曦过去的专业教育——那时候的专业教育传统主要是绘画性为主，但今天选择性非常大，因为可以在自己的视野里面相对更加自由地选择。到今天我认为陈曦这个状态，就是艺术家经历了非常个人化、自由创作的状态。这个状态可能某种程度上和我们了解外面很多国际艺术家是同步的，我觉得更容易去对应今天所谓的国际当代艺术的景观。

当然每个艺术家的选择有自己选择的具体情况，这可能要去做个案的研究，像陈曦为什么选择兔子那样。实际上背后的这四张画还是可以看到陈曦今天面对自我的成长过程的一些情况，比如说受艺术历史的影响，对现代性的认知。我觉得在这个作品里还是很强烈的，但是也把晚期现代性或后现代性这种方式都很自由地能够做一个呈现。

陈曦的这个创作历程是否就是一个模型？或者说我们这样的年龄、在这个时期艺术家认知改变的一个模型，或者一种共性？现在可能不好说，但是我有一种很强烈的感觉。也许和年轻艺术家视角不一样，我这个感觉很强烈。可能今天中国当代艺术家面临的问题，和前面艺术家不太一样。前面可能是中国当代艺术家，有”中国“这个旗号。未来恐怕就是做这个艺术家作品，如何面对艺术、面对世界的问题。

/周婉京/

陈曦老师的《如何向死去的解释所发生的》这组作品，刚好就在我们这次研讨会场地的身后，作为我们研讨陈老师作品的背景，这让我们的讨论本身变得很有趣。如果我们细看这四张作品，从左到右描绘的内容分别是：基督教的《哀悼基督》、博伊斯的《如何向死兔子解释绘画》、陈曦自己的黑兔系列以及机器人哀悼人类这四张。我们从这四张作品的顺次位置中，能够感受到一个画面主体的变化。而这个主体的更迭，也有点像福柯所研究的历史中的主体变化——从监狱史的主体到人文科学史的主体再到性史的主体，不同的主体所代表的是不同的时代，使用的也是不同的方法论。这一点，与陈曦创作中想要涉猎不同议题的初衷不谋而合。

这里面牵涉到一个前面诸位老师都提到的问题，那就是性别的问题。陈曦在处理这些主体时都是去性别化的，这意味着她没有想要用男/女这些二元对立的结构来框住她笔下的形象。同样的，类似中/西、表现/写实这些的二元结构也不是陈曦要处理的对象。她的范畴更大，要处理的问题已经跳出了男人/女人这样的一般情境，而进入到对人的存在的普遍关心中去。

▲ 研讨会现场，作家、艺术评论人 周婉京发言，金鸡湖美术馆

早上我和郭晓彦、曾焱两位老师一起看展的时候，在策展人王春辰老师的序言中看到“昆仑剑客、雪山飞狐，松弛有道，剑走偏锋”这样的叙述，我觉得很有意思。因为这句话其实说的是陈曦”女侠“的气质，这既是关乎她个性的，也是关乎她创作的方法。我认为，说“女侠”也许不够准确，陈曦的“女侠”是偏重于“侠”而非“女”的。她和同时代或新一代强调女性主义的艺术家不同，她没有在下笔之时为自己预设一个“女”的帽子，她关注的也不是私人叙事或者女性絮语。相比之下，她的笔法和她的创作题材变化很多，与当代都市和全球事件的连接性强。某种意义上讲，她就像海德格尔在《林中路》中讲的那样，将自己无蔽地敞开于这个世界，她的创作就像是在不段冒险。

当然，这不是说陈曦老师的作品完全不处理女性的隐痛。只不过，她避开了女性在历史中被建构的边缘化身份，转而着眼刻画一个人（非男非女，正如她的兔子）在社会中的摇摆不定，这种晃来晃去的状态自然是现代性自身的矛盾，也是几乎每个现代艺术家都曾经历过的，被波德莱尔在《现代画家的生活》中写下的那样，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”

第三点，依旧是打破二元解构的问题。我觉得陈曦从1990到2020年的创作，可以说是呈现了中国当代艺术的横截面。同时，她以她独特的方式发问，在问中国当代艺术是否还需要被称之为“中国当代艺术”。她绘画中的参考体系从来不只有中国，而很多当代艺术家也不只考虑本土在地性的问题。似乎“中国”这个词慢慢在隐退，这让柯律格曾经提出的“西方是这样，中国是那样”这样的区分更显得站不住脚。所以，陈曦这次展览还有一个意义就是帮助我们从一个不只是”中国“的切口重新进入当代艺术，审视当代艺术亟需解决的问题。也因为这个原因，我们总能从“女侠”陈曦的身上看到一种蓬勃的生命力。

/艾蕾尔/

上次看到陈曦个展主要是兔子系列，这次看到历时30年的艺术作品，主要有两个方面想谈谈。我这两天刚好发表了两篇关于女性艺术的文章，一篇主要谈20世纪80年代以来的中国当代女性艺术，当时我还翻了一下陈曦的作品，与印象一致，她的作品没有非常明显的女性主义议题，但我在她早期作品中还是看到了女性意识和女性经验，较典型的一部作是《她》，这个的名称本身就具有性别暧昧。然而，隐显的性别意识和经验无法自足构成清晰的女性主义议题，所以我一直没有说服自己将她纳入女性写作与策展。今年3月8日那天，陈曦做了一个采访，她说“只要我们还在谈论女性这个话题，女性的问题就一直存在”，这表明她还是关注女性议题的。但她目光转移的极快，虽然关注性别问题，但不限于此，她更关心全球文化、政治、信仰等宏阔领域。

▲ 研讨会现场，艺术批评家、策展人 艾蕾尔发言，金鸡湖美术馆

这就是第二个方面，涉及到她30年艺术的内在逻辑—-从个体经验到人类整体文化到信仰视角的转变。90年早期作品中，她从个体经验角度切入人的主体性，涉及到日常生活中的个人，比如家人、朋友、陌生人等。2000年左右，她还是更多关注现实世界的社会议题，这就电视机系列。但随着兔子形象的出现，她的艺术叙事从关注世俗世界转向对人类文化、精神的追问。

尤其是《如何向死去的解释所发生的》这件作品，显示出她的观念逻辑并不是封闭的，可以无限敞开。她将审判主体不断延伸，建立了圣母—基督—人—动物—人工智能几个阶段。在这组作品中，背景被处理成为虚空状态，排除了可辨别的地域、文化特征，这也表明她的视野从文化领域转移到纯精神领域。至此，形成了一个贯穿30年的逻辑线：日常现实领域——人类文化与文明问题——人类的精神归向。现在，她试图通过绘画本身把社会文化、人类命运，把过去、现在、未来相关的终极议题纳入思考，这种超越性视角也我们提示出一个新的问题：审判主体在人工智能之后将是什么？

/尹吉/

陈曦是一个视觉性的艺术家，每个艺术家和音乐家一样有自己的诗学品质，英文翻译词Touch如果简单翻译为笔触可能还是不能完全表达。这种东西非常特别，在女性艺术家里面也非常特别。

陈曦在早期的时候，我认为我可以把她解释为一个去中心主观经验，因为她把时间和空间解释成直观，就是直观的表象形式，是对日常视觉和空间的一种排斥，对感知和目的性行为有自己的决断，因为陈曦的东西里面有一种决断、行动这样的东西。

她早期那些作品在我看来是可以把她归结到现代艺术里面去，尤其是做的那些关于对人的肉体思考，因为肉体在现象学里面也是非常重要的概念，用中国人的话究天人之际，需要一个点爆出来。

她早期那些作品具有现代品格，因为她所表现出来的那种东西，科学和技术意味着没有人，或者说非人，她表现出来的东西完全不是古典时期人的形象，人们似乎在破烂不堪的东西上面。处境并不美妙，肉体也不是什么值得赞美的东西。反而显得很笨重艰辛。

我当时看到她这些东西还是觉得她的悟性，或者她心里想的东西还是蛮惊人的，最低限度也是敏锐的。再到后期陈曦2018年那些作品，我后来仔细想，这些作品用什么样的方式解释是合理的，或者说可以成立的，我觉得也许可以援引一些现代批判理论，把这个问题解释成真是到了一个图像消亡的时代，19世纪80年代以及20世纪，这个图像和现实中的政治行为已经没有那么大的区别了，到这个东西没有的时候，现在可能只能反其道而行之，把你的作品做成可以挡住人的目光的东西在那里，或者说物，因为物是有深度的，物的不可穿透性，或者说质料的绝对存在，是值得探究的东西。

当没有人的时候，可能就会选择用一个其他的东西来表达她自己的想法，这是我后来想了很久之后，我觉得可以朝这个方向去试图理解和解释一位女性艺术家勇敢的尝试，但是也不一定对。

说到女性主义这个问题，我觉得波伏娃有一个立场我特别赞成，她很敏锐地从黑格尔思想资源中援引资源论证女性在历史和现实中争夺主体性身份的艰辛和几乎不能完成。因为黑格尔那个主奴辩证认为你在争夺或者争取他人承认辩证运动之中，你的主体性才可以显得出来，女性的问题是绝大部分女性是没有资格参与这个争夺和竞争的。所以女性的主体性也就无从谈起。

陈曦可能在现实中参与那个争夺和竞争，我觉得这点很值得尊敬，因为她在现实中就在参与这个争夺和竞争，是参与了这种竞争的。这是一种机遇，甚至可以说是一种权利。

很多作品做出来会被人看得着，如果以文化批判的这个方式去把握一些事实。关于这个事，最厉害的人之一在我看来是列维纳斯，他曾经有一个脸孔的概念，简而言之你必须要承认别人作为一个人的存在，所有的人是为这个东西而争夺，成为一个人的这种存在，当然说的非常复杂，是一个很现代性的问题。

到后来当代艺术工作者又大胆尝试做了博物学、考古学，甚至症状学等等，我觉得陈曦她的东西可能暂时还没有办法朝着这些方向去解释，因为这个解释挺危险的，还是要谨慎。但是有一点很特别，她的东西始终有一个物在那里，目光其实很难穿透一个物，物自身一个深度在那里。

/鞠白玉/

在陈曦的作品中，我似乎明白了，艺术家在任何时代里都没有办法脱离历史进行自我建构，那就像我们在看待四僧画一般，作者哪怕以为是逃离了，哪怕是隐匿起来在山林，时代的印迹也会藏在优美的线条里。可是艺术家又没有办法和历史洪流过于亲近，所以陈曦才会有中国记忆的系列，我以为那是一个虚构的集体的记忆，失真的记忆，集体宣传之下的记忆，所以艺术家补偿了虚构了历史，用这样的方式，告诉我们，这就是艺术家对历史的对质。

▲ 研讨会现场，作家、艺术评论人 鞠白玉发言，金鸡湖美术馆

说到兔子，因为兔子最早在民生展览，对我这样个体观众来说兔子就是不祥的，在全球化下的混乱中，它是骑士是逃亡者也是先知，而且所谓兔子面对的问题是既一个社会的问题，也是艺术界的问题，是她个人的问题，但是不断的逃，不断遇到新的问题，但是只要问题不结束，艺术就不会结束。回望过去，任何时候历史都是坑坑洼洼的，都是混乱的，任何一个艺术家去面对历史，表现历史，她身后的历史都从不会是平顺的，没有一个绝对的黄金时代，虽然陈曦在作品中保持着一种高度的理性与克制，但是对于了解她的我们来说，我仍然在她的作品中看到一条情感的元素，那就用一句小说里的话——“历史之所以存在，是因为人们在拯救所爱”。

/曾焱/

我是一个写艺术的媒体人，所以我习惯性的观看方法可能不太一样。艺术评论家可能更多想从艺术家作品这里得到一个自己的结论或者判断，但我看展的时候更多是带着问题，我总想了解更多关于作品背后的问题，比如说我想知道艺术家关注什么，中间有没有发生一些改变，如果她（他）改变是因为什么，没改变又是因为什么，我也很关心这个艺术家在她（他）成长过程中，为了表达对一个东西的关注是用什么方式来达成，如果达不成又是什么原因阻碍了她（他），所以我看的时候不断在提问。

我认识陈曦有些时间了，今天是第一次最完整看到陈曦的作品，我觉得很有意思。昨天在来苏州的火车上，周婉京塞给我一本书看，是关于阿伦特·汉娜的康德哲学研究，我不是学哲学的，只是随手翻到一个我感兴趣的章节——康德论哲学世界的三大古典问题是什么？说的是宗教、灵魂和世界。一下子印象很深。

▲ 研讨会现场，《三联生活周刊》副主编 曾炎发言，金鸡湖美术馆

今天看到陈曦的展览，我一边看，一边就想起了火车上看到的这三大问题，我想艺术家不也是这样吗？所有艺术家最后想表现的不就是这三个东西吗？对于中国艺术家来说，可能比较特殊，因为西方艺术家90%的人一生下来就和宗教同存了，宗教意识打下很深的烙印，中国艺术家缺少宗教这个问题，但是世界的问题、灵魂的问题，都在。

我看陈曦的作品，从90年代至今，似乎这三个问题路径是反向的，可能大部分中国艺术家都是这样，先关注的是世界，想表达人和外部环境的关系，感觉她90年代的作品其实就在不断探究和世界的关系。

到后期一点，陈曦在她的“中国记忆”阶段还是关注外在东西更多一些，可能趋同的东西也更多一些，那个阶段大家都在关注一些政治性、社会性的表达。

到了兔子那个阶段，感觉她进入到灵魂探究的比重大了，好像对宗教也开始有了一点兴趣，宗教其实就是信仰，也不完全是一种Pratiques([法]教仪)的宗教，可能更多是她对于比个体灵魂更上一层的探究。展览的个人简历里面写到她2011年去了以色列，那趟旅行对她触动很大，我不知道她后来的转向和那次旅行的触动有没有关系，这也是我对陈曦后期转变感到好奇的一个问题。

另外怎么达成对世界和对所观察问题的表达，对于艺术家非常重要。陈曦是一个女性艺术家，性别是天然存在的，不可能说她完全没有女性意识。但是我采访这么多位女性艺术家，我觉得不管是她们作品自然呈现出来，还是聊天谈到了，像陈曦这样的年纪或者更大年纪一点的，几乎都会有弗里达、布尔乔亚的影响，更年轻一点的可能是翠西·艾敏等。但在陈曦的作品或者谈话里面，我更多只看见德国表现主义绘画以及博伊斯社会艺术的影子。这在女性艺术家里面不太多见。我就想问陈曦老师，在这种选择上你是自觉的，确实事个人天性就这样，布尔乔亚等女性艺术家的作品对你就是没有那么大的触动力，还是说，你一直在特别有意地要让自己回避一种女性艺术家的痕迹？至少你的作品让我觉得，你在我所见过的女性艺术家里面相对是性别痕迹特别少的，不管是选择题材还是绘画方式。

/晏燕/

很高兴能通过“陈曦：规则之外(1990-2020)”这个展览饱览艺术家三十年的创作历程。展览以艺术家绘画作品作为主体，同时展出艺术家的雕塑与装置作品，展览结构非常完整，令人印象深刻，饱满而厚重。

最早对陈曦老师的认识，是从《中国记忆》系列开始的，绘画中新闻联播播报，历史截点中的图像，结合每个特定年代的电视机图像。通过这种巧妙地结合，艺术家将特定历史、记忆以及关于发展的思考，与个人情感的表达诉求融合其中，使其成为个人绘画系列的代表图式。

之后艺术家以“兔子”作为具有指代的象征意义的符号，进行个性化表达的过程中，我理解除了文本的关联与引用之意之外，还来源于艺术家个人的情感经历，她养宠物，与动物有一种亲密的情感关系，在她作品中的“狗”、“鸟”，到后来的“兔子”以及一系列濒临没绝的动物，都是基于对其关爱作为出发点，从而感同身受，将动物作为一种与人相关的生命，或者特定语义下的指代，来反思社会语境、自然生态与对于发展和未来的忧思。

展览中最让我感动的反而是艺术家90年代早期的绘画，这些表现主义的绘画从生活出发带有一种自然而源发的表达，简要而直接。这种表现经验与陈老师的“中国记忆”系列，以及“兔子逃跑”系列共同展现出一位艺术家在创作中的才华与坚持，不断创新的经历。在这个展览上它们的互相作用以此产生了化学反应，让评论者似乎更容易去理解一位艺术家的创作历程和创作价值。

显而易见的是，艺术家创作过程中选择图像和绘画风格呈现出一种趋势，与艺术时代的背景的强关联。特别是当下艺术家创作非常强烈的图像，尝试用这种表现主义的方式建立自身的图像叙事结构，用图像表达所处时代的困境、冲突与思考。可以看出与早期绘画风格方式的延续性，只是今天时代背景的语义已经过于多元和复杂。

▲ 研讨会现场，今日美术馆学术副馆长 晏燕发言，金鸡湖美术馆

回到研讨的意义和价值上来说，我想谈三点：

第一，面对今天的时代发展与语境，对于绘画的研讨面临着困境，与这个时代资讯、图像生成的方式和媒介的飞速发展息息相关。从新闻图像，或者实事作为来源的图像，或基于重大新闻与讨论生成的图像创作，这种带有表现性与一定隐喻的图像，它的叙事结构和内容，与新闻的直接、准确与快速特质的差异，常常让今天的观众或者学者缺乏面对图像，和剖析绘画图像的耐心，成为当下对于绘画讨论失语的前情。

第二，今天研讨的“迟到”，也是表达一种惋惜，艺术家陈曦的创作，以及每个阶段创作价值的梳理，值得被更早的关注、更早的讨论。艺术评论的机制一定也有背后的逻辑，也可能是这种“迟到”，让艺术家今天的绘画变得更有力量、更强大，或者说更想自我证明。这其中不是想突出“女性”这个话题，而是试图强调，在话语系统中，每个艺术家个体的价值和意义都诉求被平等的看待，陈曦老师正是通过个体的努力，去建立自身的价值。

第三，我想谈绘画的受众，以图像叙事作为主张的绘画，在构图、立意以及艺术家思考等方面，艺术家承担了大量的工作，而只有将图像背后的大量工作——进行文本梳理，才能够更好的像公众推介图像的价值。而今天的时代，图像的传播、图像的接受，都成为重塑图像意义的重要指标，学术机构、美术馆应该重梳理工作，但如何达成意义的传播与接受，同样是今天“艺术世界”系统需要整体考虑的，也是图像价值生成，图像话语生成的核心。

最后我想说，很多艺术家的终极目标是考虑如何进入艺术史。因此流派，或进入流派，成为当下艺术家一种被动，或不知不觉的心理，从而让自身标签化。从学习艺术史的角度而言，反而鼓励艺术家从某一角色中抽离出来，不要让标签化成为身份的束缚，寻找艺术的本真和自身的突破，反而是令人值得期待的。

/藏策/

每个时代都有其特殊的语境，而这种语境又决定了特定时代中情境、图像与符码意义之间的关系。对于艺术家而言，个人的生命体验更影响着每位艺术家对于符码与意义之间特定结构关系的识别、转换与偏离。所以每一位真正的艺术家，都必定是“规则之外”的，只有偏离和溢出所谓的“规则”，艺术才会具有力量。从艺术符号学的角度看，当代艺术的图像不仅不再执念于“再现”某种现实情境的逼真效果，也不再局限于图像的形式语言本身，而是以可见的图像指向不可见的“动力对象”。由可见的“直接对象”与不可见的“动力对象”之间所产生的张力，才是当代艺术所要探寻的真问题。陈曦早期的作品，现代主义的风格比较突出，更偏重表现主义形式，但图像所指向的对象，大多还是“直接对象”，比如那些有关特定电视画面的图像。随着她在艺术道路上的持续探索，“动力对象”开始出现了，而且与“直接对象”之间的张力越来越大。

▲ 研讨会现场，艺术批评家、策展人 藏策发言，金鸡湖美术馆

我特别注意到她90年代的作品里，有一幅题目为《她》的绘画，很能代表她在艺术探索过程中的这个转折点。这幅画虽然仍偏重表现主义风格，但图像所指向的对象关系，却已经超越了“直接对象”，进入了“动力对象”的精神空间。画面上如孪生姐妹般的两个女子，彼此互为镜像的姿态构成了一种略显怪异的对应关系，上面女子的面前有罐装食品，下面女子身旁摆放的则是有剩余食物的碗。画中的微妙之处在于背景中的空间关系——她们所处的并非同一个二维平面，地板的连接处是呈直角关系的，如果下面的女子是躺在地板上的，那么上面的女子其实是相当于悬置于墙面上的。如果换一个观看的视角，将两人的位置互换一下，那么也同样是可以成立的。于是这两个女子就成为了一个人之间的彼此投射关系。于是这幅画所指向的“动力对象”就产生了一个很大的潜在意义空间，并由此向观者提出了更为深层的问题。我以为正是这种精神性的视觉探索，以及对复调性与对话性的持续拓展，才是艺术家陈曦可以不断超越于“规则之外”的精神脉络与动力引擎。

在她后期的作品中，这种特征就更为显著了。比如在那些以“兔子”为视觉符号表征的系列作品中，一开始的意义指向还相对明确，画面中有很多文字符号，而在新近的作品中，则更多偏重于图像学的“结构相似”关系来指向精神性的“动力对象”，其生成的意义场域也就更为广阔了。刚才主持人提到了艺术界出现的新人，我对所谓“新人”的观点比较与众不同。比如文学界就一直把作家分成60后、70后、80后直至90后，把“新”与年龄绑定在了一起。我就特别不认同这种说法。一个人只要具有不断连接他者并生成新的主体的能力，他每天都可以成为一个“新人”。今天的艺术家陈曦，相对于以往的陈曦来说，就是一个“新人”。对于一个真正的艺术家而言，我们在座的每个人都可以是一个“新人”。谢谢！

/李国华/

这次展览是陈曦的全面回顾展。她的艺术主要分为了三个阶段，即最初生命气息浓厚的表现主义绘画；第二阶段是观念性比较强烈的影像绘画；最后就是进入“兔子”，是带有对生命本质主义追问的绘画。而具体分析陈曦绘画的意义，我们应当与中国当代艺术中的“新绘画”现象联系起来。所谓的“新绘画”是指在1990年代后，出现了一批与之前的“伤痕艺术”、“乡土绘画”有着差别的绘画群体。他们成长在中国走向全球化的过程中，多元文化、消费主义社会以及前辈们的创作风格，对他们都有着浓厚的影响。

▲ 研讨会现场，艺术批评家、策展人 李国华发言，金鸡湖美术馆

一方面在现实的影响下，他们的作品出现了“去功能主义”现象，并且远离对本质主义无穷尽的追问，转向当下对现实，最为真实的直觉感受。另一方面，他们的绘画有更多的自主性，在视觉中展现了更多的自治性，既没有完全遵从西方艺术的影响，也没有屈从于国内民族文化运动的表达。当然，“新绘画”现象中又细分了很多，比如有卡通、青春残酷、影绘画等等。“新绘画”的特征，在陈曦的中前期绘画中有着明显的体现，她并没有提出特别明显的价值主张，她的作品有的只是个体生命强烈气息的传达。至于后来的“电视机”系列，虽然有主观的观念设置，但是也并没有特别表现出艺术家本人的主张，或者对错的表达。而是一种客观事实的展现，呈现艺术家作为一个个人，在当下这个变化多端社会中的所感、所悟。当然，在近期的兔子或者玩偶系列的创作里，艺术家回归了部分对生命本质的追问，这或许是因为艺术家年龄的增长，对生命有了更深的体悟，又或者是艺术家的一种自我更新的方法，以区别于自己之前生命的不同阶段。

最后，从陈曦身上，我们看到了作为艺术家的一种非常良好的品质。她一直在坚持创新，坚持不断对自己的更新。我们从她每个阶段的绘画看，在图像和方法上都有重大差别和突破，这种变化几乎是否定式、推翻式的创新。而这一点，也对抗了当下绘画让人感到疲惫、无味、没有创造性的问题，也让她逃离了过分商业主义对她的禁锢，让她与肤浅或者过分符号化的流行绘画保持了距离。

/尹吉男/

像许多讨论会的情结一样，对陈曦的讨论可能遇到几种情况，第一种情况说陈曦作品棒，第二种情况是说陈曦作品不好，到第三种情况是把上述两种意见综合起来，形成一种折中的意见。第四种情况，如果发言者不想在前三种意见站队的话，就得彻底否定整个讨论会的意义，宣布这个讨论会根本没有意义，扬长而去。同前三者一样，扬长而去的人也分割了讨论会的价值。当然，我不想用这些常规的模式。我想从陈曦的轨迹和新作中找一些容易忽略的东西。

看一个熟悉人的作品有点困难，因为太熟悉了，我想可能在座是我认识陈曦最早的，她上大一的时候，孟禄丁老师带他们全班同学到我们那个房间喝酒，基本见证了那个情况，在一个特别大的房间进行交流。这次展出的作品当中兔子系列我没有看过，把今天这个补上了。我们怎么能够用一个比较陌生化的方式看一个熟悉的人的作品，毕竟是一个难题，需要发现熟悉人作品中的陌生东西。

▲ 研讨会现场，学者 尹吉男发言，金鸡湖美术馆

我很细细的看了一下，其实她的变化也有几个阶段，变化特别多，大家可能陷到她的某一个系列或者某一个阶段，这当中还是有两个东西是一以贯之的。

尽管陈曦的风格多变，但她的作品当中有一种速度，这个节奏非常快，如果比做一个车的话就真的是在飞奔，兔子速度的是追不上的，非常快的速度，这个速度一直存在当中，好像让你不能喘息的那种速度，好像从来没有减速过。

再一方面里面还是没有摆脱一种非常传统的东西，那就是原始的绘画性。她特别强调笔触，抒写性，没有一个画真正做到完全宁静的平面性，都是一种躁动，情绪非常凝聚的，那种东西参与感非常强。这两个东西在她作品当中是比较的东西。

我在读这些东西也发现，讨论速度是要关注发力方式的。晋唐的书法是有速度的。书法笔法的失传是从宋代开始的，当然现在更慢，现在基本上草书速度基本上是楷书的速度，甚至不及古代的楷书那么快，慢速写不出来那个力度，速度和书写性也有关系，到了宋代由于印刷术技术的发达，复制书的速度提高了，变成批量性的生产，加快了复制速度，这两种复制是不一样的，大家不再仅仅通过手工方式复制。过去智永写《千字文》如果要写800本，要手工复制800本，慢速是无法完成的，要迅速的写。

比如说以前一个有个德国政治哲学家叫施米特，他讲的东西很重要，他说政治就是知道你的敌人是谁。毛泽东在上个世纪20年代就说：“谁是我们的朋友？谁是我们的敌人？这是革命的首要问题。”毛泽东的观念不可能来自施米特，但他天生就知道什么是政治。

毛泽东的汉语是真正的一种现代人的汉语，鲁迅和胡适的汉语不完全是现代汉语，夹杂了很多文言词汇，毛泽东的文言词汇已经被现代化了。过去剑法和书法都讲“快利”、“劲利”。都是讲速度的。毛泽东的汉语当中是有速度的，有很多军事用语。因为他是打仗的，他面对的是文化程度不高的农民士兵，对他们讲鲁迅的话语他们可能听不懂。毛泽东讲的是更加通俗、更加直白的汉语，那么这个汉语的速度就是比较快，在对毛泽东作品有大量的军事用语，士兵都听得懂，比如上岗、下岗、放哨、前进、冲锋、吹响号角、战斗、打击、攻击、捍卫、保卫、防御、撤退等等，一堆词汇，现在已经应用到我们的生活当中了，没有人觉得的这些语言是军事用语，兵贵神速要讲速度，这种语言是加快的，是非常快的，完全不一样。

最近我读《史记》，发现其中的军事用语也是有许多体现。因为从春秋战国到秦统一国家主要是打仗，再到秦末的楚汉战争，战争是经常性的。《史记》当中，秦始皇、汉高祖都有本纪，里面有很多军事用语，我原来没有注意到这个差别，其实叙述的速度也非常快，《史记》的许多用语直接来自原来的军事档案和原始文献，司马迁并没有做太多的加工。

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