在私人露台上聊聊 在公共空间里发声

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原标题:露台聊聊:先聊“公共”,再谈艺术

“露台计划”第四期呈现了殷漪的作品《露台上的音乐》,探讨了公共空间里声音的运行机制。以此为契机,本期的「露台聊聊」围绕“‘位于’公共空间的艺术”展开。在此特别使用了“位于”这个词,作为指向,也是框界。

主题:“位于”公共空间的艺术 

时间:2021年2月25日晚19时至22时 

地点:淮海中路1431号,二楼小客厅 

参与者 

陈韵,策划人,51人项目策划与协调,西天中土项目协调

金锋,艺术家

柯梅燕,法国驻上海总领事馆文化领事

刘毅,艺术家,上海视觉艺术学院公共艺术专业负责人

施瀚涛,策划人

石青,艺术家

汪斌,欣稚锋艺术机构创始人

叶滢,资深媒体人

殷漪,本期“露台计划”受邀艺术家

Alice 陈,正艺会创办人,“露台计划”发起人 

排名不分先后,按照姓名拼音顺序 

▲ 殷漪《露台上的音乐》,2020,数控音频播放器、扩声音响系统、纸、金属(铝合金烤漆),尺寸可变。

Q&A

汪斌:我们今晚讨论的题目是“‘位于’公共空间的艺术”。我一直有一个疑问,“露台计划”的这个“露台”属于公共空间吗?“露台”并不对所有人开放,人们需要获得邀约才能进入,这个公共性仍然成立吗?

殷漪:我觉得极端的公共性是不存在的,哪怕是古希腊雅典所谓的“全体公民民主制度”也有它的局限——女性、奴隶和外邦人是没有投票权的。回到“露台是不是一个公共空间”这个问题,可能我们不是在找一种极端性。当我刚开始收到“露台计划”的邀约时,我首先会认为这个露台的属性是非常私人的,但它某种程度上又暴露在公众的目光之下。我的愿望就是通过作品让“露台”在原有的属性之上更加开放,更加公共。《露台上的音乐》成立的关键就是朋友们的参与,是大家来到这里后,有没有在这样一个临时的公共空间里发声。当我们在中国大部分城市的语境里谈论“公共空间”,更多是指向一个公用的、开放的、可以被很多人有效率地使用的空间。这是一种效率主导行为的空间,是功能性的空间。但我认为,公共空间的“公共性”应该包含这样的特征:在这个空间里人们可以发声和交流。所以《露台上的音乐》是在这样一种逻辑下产生的,通过邀请大家来露台放音乐这样一种行为发起,人们进入了这个相对比较私人的场所,在这里发声,进行意见交流,甚至引起了一些讨论。这个时候,露台的“公共性”就被触发了。当然,在艺术作品和参与的行为中,这些还是通过象征去实现的。有人问过我,这和平时大家聚会用蓝牙音箱放音乐有什么区别?我觉得主要有两点区分,一是每期《露台上的音乐》的参与者是我和Alice两方同时邀请的,尽量拉开距离,因此参与者之间很可能互不相识。另外就是这件作品有一个创作背景,关于汉堡火车站广场用音乐来驱赶流浪汉这件事。我认为音乐是一种文化意识形态,既能驱赶也能召唤。

▲ 《露台上的音乐》作品细节图

施瀚涛:所以公共性没有很清晰的界限。我曾经跟殷漪说起过一个例子,是芝加哥艺术学院某位学生的毕业作品。创作者在人流最密集的人行道上画了一个一米多宽的白方块,他本人就站在当中,只要有行人走进方块区域,他就把人往外推。一开始大家觉得受到冒犯,后来有人会存心踏入这个方块和他开玩笑,也有人看到方块就绕着走掉。这个街头是公共空间吗?它被叫作公共空间,但其实是开放空间,它的公共性似乎在等待被触发,一旦发生碰撞,这个关系就出来了。

我觉得殷漪的这个作品把“露台”变成了一个实验室,他向大家宣布要展开一个公共性实验,邀请大家来参与。这个实验在一个相对不公开的环境内(露台)发布,但是对进入这个空间内的所有人是开放的,大家都有机会发声音(放音乐)。它的公共性不可能覆盖到全上海,甚至不能跨过乌鲁木齐路,所以他提供了一个“有限的”公共空间。但就像上面提到的芝加哥街头,世界上没有天然的公共空间,参与了,才真正实现了公共性,成为真正的公共空间。汉堡火车站的例子刚好和露台相反,广场不是实验室,是一个真正的开放的社会场所。但是就像那个街头一样,它的公共性也有待于人们的参与,而且在殷老师的研究中我们看到,不同的参与方式,激发了不同公共性。他们通过音乐只选择了某种公共性,他们只要这些public,不要那些public。这两个例子对比很强烈,一个在开放的空间里做区隔,另一个是在封闭的环境里试图打开。由此我们也看到,公共性其实是一个漂浮的概念,它是在行动中落地的。

Alice 陈:这个露台位于官邸,它在围墙里好像是封闭的。但是处在这个路口,而且行人在街上就可以看到它,又似乎拥有了某种开放性。这个露台所能带给艺术家创作抽取使用的讯息很丰富。

施瀚涛:我就是回避了这一块。上一次来参加“露台上的音乐”,我发朋友圈的时候还说这边是伊朗,那边是美国,再过去是日本……假如从象征层面来说,这个露台确实是开放的,有着全球化象征意义的。

金锋:“露台计划”在不具备公共空间的条件下却激发出了公共性,这可能正是当代艺术应该做的事。

▲ 1985年9月,艺术家克里斯多和让娜-克劳德在法国巴黎实现了他们构想了十年之久的临时性公共艺术项目“包裹新桥”,该项目使用了41,800平方米的沙砾色布料,由300名专业工人耗费14天的时间将塞纳河上最古老的桥“新桥”包裹起来。图片源自艺术家官网。拍摄:Wolfgang Volz © 1985 Estate of Christo V. Javacheff

▲ 距离克里斯托和让娜-克劳德共同完成的临时性公共艺术项目“包裹新桥”实现的36年之后,《包裹凯旋门》作为两位艺术家的共同遗愿,即将于巴黎时间2021年9月18日至10月3日实现。图为克里斯托为“巴黎计划:包裹凯旋门”项目所作手稿,2020年。图片源自艺术家官网。拍摄: André Grossmann ©2020 Estate of Christo V. Javacheff

柯梅燕:我接触到的更多是西方的公共艺术。在西方社会的语境里,公共艺术更像是一种刺激社会价值观念的形式,可以说是一个政治问题和社会现象。如果要举一些法国公共艺术的案例,它们无一例外都和“发言权”有关。在法国,几乎每次有新的公共艺术出现就会引起“地震”,无论是公民还是政治、文化、艺术系统都加入到论战当中。一个非常典型的例子可能是艺术家克里斯托(Christo,1935–2020)和让娜-克劳德(Jeanne-Claude,1935–2009),无论是1985年实现的《包裹新桥》(The Pont Neuf,Wrapped)还是即将于2021年实现的《包裹凯旋门》(L'Arc de Triomphe, Wrapped),他们的公共艺术提案每一次都刺激了法国的公共系统。最近美国艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)送给法国的“一束花”引发了很广泛的社会讨论,哪怕是原本不接触艺术的公民也在积极发言,因为他认为这个十字路口是属于他的空间,“你为什么要在我每天经过的地方放这样一个东西?”当然,在法国我们也有审查制度,公共艺术首先需要通过行政批准才可以出现在公共空间。

▲ 杰夫·昆斯的《郁金香花束》(Bouquet of Tulips,2016–2019),是为纪念2015年巴黎《查理周刊》总部枪击事件和巴塔克兰剧院袭击事件的受害者而创作的公共雕塑,从艺术家公布方案之初就备受争议,并遭到法国艺文界人士的公开联名抵制。最终,《郁金香花束》作为友谊与和平的象征于2019年10月在香榭丽舍大街附近的小宫(Petit Palais)草坪上落成。图为《郁金香花束》于巴黎小宫草坪现场,2019年。图片源自艺术家官网。拍摄:Luc Castel,© Jeff Koons

刘毅:理查得·塞拉(Richard Serra)的《倾斜的弧》(Tilted Arch)在公众的意见下还是被拆除了。

Alice 陈:我有一个问题:既然在法国要放一件艺术作品在公共空间,肯定会有人不高兴,会有各种反对意见,一定会引发“地震”,那决策方还有动力和热情做这个事情吗?

柯梅燕:会。在法国,公共艺术几乎就是为刺激社会并引发公开讨论而生的一种文化现象,艺术家也觉得好玩,他们清楚地知道这些作品会带来怎样的影响。当然,公共艺术成立首先需要的是公共空间的条件,所以我认为公共艺术是一个政治问题。

陈韵:如果没有条件就要先创造条件?

▲ 卡拉·沃克,《糖人,或是奇妙的糖宝贝》,由Creative Time委任创作,2014。图片源自艺术家官网。拍摄:Jason Wyche,©Kara Walker

叶滢:其实有时候也取决于艺术家。好的艺术家善于在灰色地带做一些特别激进的作品。前几年有一个特别有名的案子,当时在纽约有一个很活跃的公共艺术机构叫Creative Time,非盈利的,跟纽约市政府合作做公共艺术作品的策划与落地。2014年,Creative Time邀请了非裔女性艺术家卡拉·沃克(Kara Walker)在即将拆除的布鲁克林多米诺糖厂的厂房里创作了名为《糖人,或奇妙的糖宝贝》(A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby)的巨型雕塑。她不仅用白糖创作了一座巨大的、具有显著的女性身体特征的狮身人面像,同时还使用了制糖过程中的副产品——黑色的糖蜜创作了童工形象的小型雕塑。作品展出的时候正是春夏之交,糖雕塑随着气温升高慢慢融化。这件公共艺术作品当时在纽约的讨论度很高,一方面这件作品的形式、尺度和展出地点完美地融合了大家爱拍照并上传社交媒体的传播模式,同时又把美国社会中的非裔群体那段曾经被剥削的历史,以这样一种直白又巧妙的设置重新推向公共讨论。这件作品也触碰到了奴隶、童工、女性、种族等敏感的社会议题,但又能够把各种东西调和在一起,引发对话而非对战,作为艺术本体来说非常成立。另外我观察到国内有一些跟“公共”有关的艺术,它们有意思的点恰恰在于艺术家通过某种策略自发地让自己的作品具备公共性,即使没有受到委任创作邀约。比如葛宇路的路牌,就具有一种特别的街头智慧,不是跟社会规范、规则硬着来,而是采用了一种打太极的方式。

▲ 2013年,央美学生葛宇路以自己的名字做了一个路牌,置于北京一处无名街道,没有人发现,路名甚至被百度地图收录。2017年6月,这件叫做“葛宇路”的毕业作品在网络上引发热议,在媒体的关注与挖掘之下,“葛宇路”路牌被拆。图片源自网络。

Alice 陈:

葛宇路的例子不能说是公共艺术,应该说是位于公共空间的个人艺术作品。

殷漪:我觉得“位于公共空间的艺术”、“公共艺术”和“具有公共性的艺术”三个概念都不一样。“位于公共空间的艺术”更多好像还是一个物理空间里的概念,但是这里的艺术是不是有公共性?并没有一个肯定的答案。据我的理解,“公共性”应该是引起公众的关注、情感、讨论、记忆的一种属性,是具有激发性的,有时候也不一定在实体空间里发生。这里提到的“激发”也不仅仅是关于互动的问题,从设计的角度来说,交互的概念依托于回路,或者说计算机语言里的“输入”和“输出”。输入有回馈,但是回来以后能够激荡出什么东西?有没有再次形成回路的可能性?今天在很多所谓简单的交互里面是没有答案的,只是数据的交换。

金锋:我举一个案例。我跟新媒体艺术专业的学生打交道很多,这些学生从始至终都在解决的问题就是“什么是交互?”我们有一个课程叫界面设计,特指手机界面这类的UI设计。界面设计追求的是浏览的最人性化。这里面有没有公共性,有没有场所,有没有界限?如果今天你要设计一个APP,首先需要考虑的是什么?如果老师只是把代码拷贝给学生,就成了某种套路,“交互”的问题实际上就没有解决。

刘毅:如果从作品属于谁的角度来区分,也许是“服务对象”的问题。当代艺术是艺术家的自我创作,是出于艺术家个体的观念和自身体验而做的个性表达,是个人或少数人享有的艺术。而“位于公共空间的艺术”,艺术家在创作时一定有一个部分是想和公众交流的,那么这个空间会更为直接有效。“公共艺术”是“当代艺术”中的一个部分,但又有其特征。从历史上的公共艺术动机来看,公共艺术是为公众创作的艺术,是大众的艺术。公共艺术服务的是广大民众,而政府主导下的公共艺术是给予公众的“文化福利”。公共艺术是通过协调各方资源让适合于此时此地的作品落成,或者让合适的艺术家在此发生创作的策划工作。这其中,有很大一部分工作方法和“设计”相关,比如项目前期的“在地性”调研,对于当地的“问题和需求”的调研等,随后艺术家、设计师、建筑师等不同类型的创作者通过自己的作品来针对性地对调研结果进行回应或介入。我们在公共艺术教学的过程中经常和学生提到的一个词是 “服务”,鼓励学生加入到社会服务的志愿者行列,也理想地希望未来能在公共艺术政策部门、策划机构或者地方社区街道工作中看到他们参与服务的身影。

▲ 国立自治大学校园内的壁画,由墨西哥壁画运动发起者之一大卫·阿尔法罗·西凯罗斯(David Alfaro Siqueiros)创作。图片源自网络。

陈韵:你提到“服务”,令我想起譬如墨西哥的壁画运动,这曾是一种典型的、一度占据主流且留下印记的公共艺术。它的服务对象不见得是公众,但这不影响它成为一场具有政治宣传属性的美学运动。近代历史上,公共艺术所“为”之服务的对象和方法一直在变化,但无论方法为何,都在影响着那个并不是它服务对象的公众——事实上,公共艺术是否“可能”为公众服务也非常可疑。公共艺术似乎大多数时候都在默认公众的消极,或者因为其规模和调度而无法事先顾及公众的积极方面。我们现在所身处的这个环境中能看到的大部分公共艺术是为了“消费者”服务,因其对人的假定如此。政府和地产在经济利益的逻辑下结合在一起的配套项目,以及纯粹为了传播意识形态而部署的项目,这是今天大部分“公共艺术”的共同性质。在其中的艺术家个体往往不是“为”的主体,而他们被笼络进的绝大多数公共艺术却总是宣称在“为”,成为意义(其实是没有意义)的唯一载体。没有公共领域的公共艺术大致只能如此。因此问题还是如何造就哪怕一时一刻一地的公共领域。

殷漪:我接着刘毅老师刚才说的“服务”问题。如果说有些公共艺术是为公众服务的,而艺术家可能是做自己的事情,这样其实就把艺术家从某个领域里面剔除掉了。我觉得如果一个艺术家带着公众意识做作品,他也在提供服务。但是我们的公众对服务内容的需求是很不同的,有些是娱乐、休闲,有些纯粹想要好看,有些是希望得到精神上的共鸣或者知识层面的启迪。这个可能对我作为艺术家的角色来说,是会带来焦虑的东西。我之前和Alice一边工作,一边交流,面对这样一个大的、瞬息万变的社会环境,艺术到底能承担什么样的社会功能?或者对我们自己来说它意味着什么?我们有无力感,也有焦虑。

▲ 罗斯福新政时期,菲利普·加斯顿为WPA创作的壁画。史密森尼图书馆资料图。图片来自网络。

刘毅:1930年代美国经济萧条时期,罗斯福新政所推行的“公共艺术作品计划”(PWAP)帮助了政府激发国家民族的自豪感,大量的艺术家受政府资金的支持在城市中创作,与此同时,来自全美各地的公众也获得了免费欣赏艺术作品的机会和权利。艺术家参与的公共艺术创作需要一个完善的项目机制。我曾经在日本驻留时关注了一个“艺术家进学校”的艺术项目,艺术机构每年向政府申请资金并挑选3—4位艺术家和社区学校进行合作。艺术家在校园里和师生、家长、邻居、社工、志愿者、艺术爱好者(社区民众)一起创作,使用的材料并不昂贵,都是临时性的作品,但整个作品诞生的过程非常鲜活。越来越多的民众参与到讨论和创作中,激活了当地社区的活力,增添了人与人相遇的次数与温度。这也是策划服务带来的公共艺术。

Alice 陈:我们当下的社会对于艺术作品有越来越多的需求,但是需要的似乎局限于某几种特定类型。然而艺术家的创作是多元的。比如公共艺术,这不是所有的艺术家都感兴趣去做的。

石青:艺术家其实挺被动的,他往往在这类型的项目里扮演第三方,当他开始创作的时候其实已经有很强的指令性的东西,需求已经很明确。所以我觉得这是公共艺术很大的特点,跟我们的日常创作模式很不一样。艺术家此刻应该将身份转换为公共人的角色,因为这个时候你要做的事情,不是为个人的升华,也不是为个人审美,其实是有对象的。那个对象可能是公众和大众,但更多的情况下是代理,代理可能是机构、策展人、专家或政府。如果艺术家选择接受这个挑战,那干吗不放掉自己的身份呢?你有机会不做一个艺术家,为什么还要坚持做一个艺术家呢?你做来做去不还是工作室里的这些东西,现在给你一个机会突破,把自己的范围打大点,给自己一个空间行不行?何必局限在自己的固有认知里面呢?对艺术家来讲不是我要实现一个艺术目标,恰恰是怎么超越和突破自己,把艺术家的个人身份转换成具有公共人身份的角色,这才有意义。

Alice 陈:刘老师长期投身公共艺术教学工作,请问你怎么定义公共艺术?学校教什么?

刘毅:公共艺术是新的、年轻的专业。对于如何教公共艺术有众多不同意见,我个人也一直在反思与更新中。公共艺术是泛媒介的,是具有公共性的,是项目制为导向的。所以,我认为公共艺术专业要培养的是如何学会协调社会公共资源和艺术资源,进而展开策划、设计和艺术项目管理工作的人才。本科阶段的公共艺术教学并不容易,所以我们引入项目制教学,直面公共现场。

Alice 陈:四年都有哪些课程?

刘毅:我们的教学分为两大块,一是基本功的训练,包括理论、造型、美学素养、软件技能等等,另一部分就是项目教学的课程,有调研与提案、材料与加工、项目研究与落地等,都会结合实际项目和虚拟项目。比如每年的毕业创作课题,我们会请学生来做校园内实际需要的公共艺术项目,同时邀请不同媒介方向的艺术家或设计师参与教学,今日在座的石青、殷漪也带过我们专业的毕业设计。公共艺术涉及到多方面的人员合作与协调,跨领域的工作也很多。我们尽量让学生参与实践,在具体的项目中产生更多碰撞与思考。

柯梅燕:我有一个问题,我们聊了这么久的公共艺术,到底“公共”是什么,真正形成“公共”概念的条件是什么?

叶滢:我们对公共艺术的思考,很多时候还停留在“object”,但公共艺术有时候可能是关系、思考或者说讨论。其实艺术不一定是一件可见的物。

刘毅:从某种意义来说,公共艺术不是解决艺术的问题,我们今天的讨论也是殷漪作品中的一部分,它会发酵,引起更多的人参与进来讨论,也许这会逐渐成为公共艺术。

柯梅燕:公共艺术,艺术对面的概念是“公共”,先谈“公共”再谈艺术,可能跟艺术教育没有关系,跟美的教育有关系。

石青:首先要去雕塑化,去景观化。

叶滢:我觉得也不完全,就中国目前的公共艺术发展情况来看,一些美学的基本素养还是很重要的。

石青:去景观化不是不要景观,不要全部都是雕塑、大雕塑。

柯梅燕:我觉得要分清楚户外艺术和公共艺术。

汪斌:公共艺术包含室内室外。

柯梅燕:公共艺术一定不能离开观众。公共艺术和美术馆里的艺术之间的差别可能在于,公共艺术需要找一些本来不找你的观众。

▲ 刘毅作品《嘿,人类!》于“上海星空”展览现场,余德耀美术馆,2017年。图片由艺术家惠允使用。

刘毅:对于公共场域的认识也在不断更新中,网络和游戏的世界或许也是公共艺术的创作场域。不同场域的特征也会影响公众参与的行为。我曾经有一个“秋千”装置。这件作品有两个版本:第一个版本在商场展出时,公众的参与是自然而然地发生的,非常有意思,大家玩得很轻松快乐;第二个版本在美术馆里展出,开幕当天我在现场,一开始,人们围着秋千转圈,但是没有人上去坐。后来我跟一旁的助手说,“你们上去坐一坐,玩一玩。”他们上去玩了,才开始有人陆续参与到作品中来。同一件作品出现在美术馆里和商业公共空间里,大众参与心理的变化也是可以被讨论的。

▲ 杨浦滨江永久性公共艺术项目现场。图片依次为刘建华作品《天外之物》、理查德·威尔逊作品《黄浦货舱》,图片由欣稚锋艺术机构提供,摄影:田方方。

汪斌:我们在做杨浦滨江的公共艺术项目时也考虑到公共参与。最初,区里面希望将艺术家的方案传到网上,邀请当地居民进行投票,但考虑到老百姓对当代艺术的理解程度以及方案的版权问题,最后我们没有采取这种公开投票的方式。

柯梅燕:在法国,我们的情况也很相似,没有投票,但仍然有很多公民认为这些公共艺术项目很有意义。因为这些项目,人们在交流,在思考一些从未思考过的问题。

Alice 陈:在法国谁有权利来决定出现在公共空间的艺术?

柯梅燕:政府,比如如果说在巴黎,就是巴黎市政府。

Alice 陈:是巴黎市政府的文化班子吗?还是市长?

汪斌:是合成的委员会,但总有一个总控的人,其实跟中国的情况还是比较接近的。在杨浦滨江的案例里,我们最终采取了一个比较折中的办法。一方面我们通过街道和居委会邀请了二十几位当地的居民代表,另一方面我们邀请了四五位具有代表性的参展艺术家,以闭门会议的形式请老百姓和艺术家进行对谈,聊聊艺术家的构思,也听听老百姓的想法,互相交流。先是老百姓讲,老百姓有以前工厂的厂长、退休的女工,他们回忆起原来杨浦的工业厂房,忆苦思甜,有的人说着说着就要哭了。其实他们也不知道跟艺术家说什么,只是在回忆他们的过去以及这片区域的过去。艺术家很喜欢听,说到某些感同身受的经历,艺术家还和老百姓产生了共情。

刘毅:这个真是蛮有必要的。我们公共艺术专业里的调研课会有大量的前期在地性调研,不单单是针对当地历史文脉的调查研究,也包括了与当地人的交流。

汪斌:我们的项目也会做大量的前期调研,汇总成文件资料提供给艺术家。但往往艺术家了解资料的程度是足够的,却没有碰到具体的老百姓。

刘毅:具体的老百姓就代表了一类公众的诉求。

殷漪:我们今天聊的“公共”可能不仅是艺术家或者作品单方面的事情。为什么《包裹新桥》会引起这么大范围的讨论?环境只是一个因素。我周围的人,特别是我的父母一辈,他们参与公共事件的愿望和能力都是非常低的。我爸经常跟我说:“人家不发声,你就不要发声。”我反问他,“你能够忍受吗?”他说,“人家能忍受我就能忍受。”但我希望这样的对话仅仅代表曾经的状态,现在和未来不再会是这样的情形。

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