艺术与科/技何为?

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原标题:张钟萄:艺术与科技(一):艺术与科/技何为?

资料对于历史见解来说只具有初步的意义,历史写作中真正重要的东西,只有当时间和事件已留在我们身后时才开始。

——[荷]弗兰克·安柯斯密特

1968年,工程师比利·克吕弗(Billy Klüver)对评论家道格拉斯·戴维斯说:“我无法指出艺术与技术合作的重要性。它既不能供人食住,又不能阻止越战。”尽管如此,这位来自贝尔实验室的电子工程师仍帮助大量艺术家,在作品中融入无线电与霓虹灯等技术/材料,绘制出延续至今的艺术图景。

▲ 比利·克吕弗与艺术家罗伯特·劳森伯格

1968年前后,白南准与贝尔电话实验室取得联系,成为驻地访问者。这间位于美国新泽西的实验室,诞生了晶体管、激光器、光伏电池,以及塑造我们今日生活的C语言、通信卫星、电子数字计算机和UNIX操作系统等。白南准在实验室认识了工程师迈克尔·诺尔,一位数字计算机艺术和3D动画的先驱者,并在他的指导下研究计算机。白南准还与实验室的另一位工程师合作,促成数字计算机与录像合成器的连接。这位“录像艺术之父”在后来的采访中说:“我还设想有一天,艺术家和工程师的合作将发展成艺术家和工程师的合二为一。根据我的过往经验,最好的结果往往是通过意外和犯错取得的。”

▲ 录像艺术之父白南准

1968年,身居巴黎的弗兰克·马力纳(Frank Malina)创立并出版了第一期《莱昂纳多》(Leonardo),此后发行数十年,成为权威性的艺术与科技出版物。三十年前,马力纳是美国火箭技术的先驱,JPL(喷气推进实验室)的联合创始人。如今,这家机构是美国宇航局(NASA)的一部分。尽管马力纳是工程师,但他还以在动态雕塑中融合电子灯光和发动机闻名。更早之前,当还是加州理工学院的学生时,他就与另外五名同学,因制造火箭燃料而被称为“自杀突击队”(Suicide Squad),五人中有一名中国人,叫钱学森。1947年,马力纳因遭FBI调查共产党员身份移居巴黎。1950年,钱学森也遭到调查,几年后回国。1969年,生态艺术运动的重要领导者——牛顿·哈里森,受邀参加洛杉矶县立博物馆的“艺术与技术项目”(Art and Technology program),与他对接的科学家和等离子体专家,都来自美国宇航局的喷气推进实验室。

▲ 弗兰克·马力纳(1912—1981)

▲《莱昂纳多》创刊号

仅仅发生在1968年前后的几件事,已经绘制出“艺术与科技”涉及的基本网络:更新艺术媒介与艺术规范、揭露技术与变革社会、应用技术与实践创新、政治事件与科学诉求相交织,乃至认识世界的方式与生态意识。五十年后,科技和企业巨头再度掀起艺术与科技的热潮。洛杉矶县立博物馆成立了“艺术+技术实验室”(2013年)、麻省理工学院的“艺术、科学与技术中心”获得大额捐款(2015年)、诺基亚贝尔实验室高调宣布,是时候回归艺术与技术的合作(2016年)。相关展览与艺术征集,也在中国步入高潮(恕不赘述)。2018年,评论家在《福布斯》撰文,将这些结合企业巨头的项目称为“科学艺术”(SciArt);另有两位评论家警告道:“当代的艺术与技术项目,正面临屈服于20世纪60年代的技术乌托邦主义的危险,而败坏早期项目的军工结合,仍然是21世纪合作项目的基础。”

▲ Hyundai Blue Prize Art+Tech 中国青年策展人大赛

尽管我们在今日中国,能看到大量以人工智能、赛博工程、数字未来、区块链、生物或加密艺术为名的新实践,但我们仍然可以怀疑——借用麦克卢汉的说法,我们离开“古腾堡星系”究竟有多远?当我们看到中国当代的艺术与科技实践,诸如以光秃的机械手臂分割空间、挺立在美术馆的“后人类”机动构造,或者应用全息沉浸的参与技术时,我们必须要问,除此之外,还有什么?究竟为什么要结合艺术与科技?

▲ 罗伯特·劳森伯格、比利·克吕弗与众多工程师合作的艺术项目《九夜》现场

毫无疑问,“艺术与科技”的历史图谱塑造着20世纪的艺术面貌。二者结合后的变量,还构成蔓延至今的日常生活与大众文化(这也是一种意识形态的效果)。可以说,与白南准同代的艺术家,在技术专家的指引下,不仅开启横跨录像/影像与新(跨)媒体的时代,更身披战袍,运用新技术,以艺术实践质疑媒介,通过揭示技术,变革社会。尽管他们的策略各有不同,例如有的想突破自“文艺复兴”以来的透视法;有的以身体与性别,清理男性天才的艺术形象;有的高举“达达”之旗,涌入日常生活实践;还有从包豪斯,转经黑山学院,以战后前卫派强势崛起。凡此种种,都是“艺术与科技”多重面貌中的几幅,而回溯它们,似乎是我们反思今日“艺术与科技”的必要前提(之一)。这绝非因为它们伟大或被神化,倒不如说,他们留下的重要东西,于今日中国才刚要开始。

▲ teamLab,号称通过团队创作去探索艺术、科学、技术、设计、以及自然界的交汇点,跨学界的“超级技术专家(ultratechnologists)”团队。

进而言之,在20世纪的“艺术与科技”图谱中,我们看到,爱因斯坦的相对论与海森堡的不确定性原理直接推动艺术家重新思考艺术中的时空形式;爱因斯坦或C.P斯诺,关于艺术与科学乃是同一颗树的想法,或者从维科到狄尔泰,关于自然科学与人文科学之分的讨论,在20世纪中期,再度成为结合艺术与科技的核心表达;我们还能看到,热力学第二定律、熵、系统论与控制论等科技术语,席卷艺术界:在艺术史家乔治·库布勒的手中,变成反抗艺术史既成话语与书写方法的工具;对于罗伯特·史密森而言,它们是走出艺术体制空间,在广阔的大地中探究历史、地质与环境关系的准则;而在汉斯·哈克那里,“生态系统”作品,反身“攻击”艺术体制本身,冲向更复杂的社会系统;至于比尔·维奥拉,贯穿他艺术生涯的先进技术,是从视听感知、到时空概念,通过生命周期点头示意,再抵达精神秩序与心身整体的媒介。

▲ 罗伯特·史密森,《螺旋防波堤》(Spiral Jetty),1970

1968年,克吕弗与劳森伯格同意监督1970年大阪世博会期间的艺术项目“百事馆”,此后不久,原本打算赞助的百事可乐选择退出。一个主要原因是,双方在将项目当作艺术作品,还是商业艺术品上出现分歧。这就是说,除了军工企业,大型商业公司也在“艺术与科技”的图谱中扮演重要角色。与此同时,让·丁格利、《九夜》、“光与空间”、气候变化、诺伯特·维纳、马歇尔·麦克卢汉、罗伯特·欧文,再从公共空间中的艺术到新型公共艺术,等等,这些绘制今日艺术的关键要素,既是艺术的现象与历史、媒介的探索与演进,更是质疑现代主义的艺术范式,重新界定“艺术”本身。

▲ 让·丁格利, 《致敬纽约》(Homage to New York), 1960 (MoMA)

“艺术与科技”或许是推波助澜者,又或者位居核心。这再度表明它的复杂面向,我们似乎由此看到一个现象层面的分类:这种“重新界定”,导致“艺术作品”脱离艺术,导致艺术家逃离原有的艺术语境。他们不再只是瞄准视觉经验、革新艺术媒介,更走向广袤的社会、自然与生态/生命系统;有的是为应用全新科技并与商业结合;有的是反抗全新科技的大众语境,且融入实践色彩→艺术是我们改变世界的方式;有的则是为“艺术与科技”融入认识论色彩→艺术是我们认识世界的方式,或者是改变我们认知的方式。结果之一,是转换了艺术家的身份与艺术的责任;结果之二,是历史书写、理论研究与批评术语,进入失语或更迭的调整期,与此相关的,是装神弄鬼的学术黑话抢占山头;结果之三,是提醒我们,当今日中国的“艺术与科技”正要“高楼起”时,必须心生警惕。

▲ 詹姆斯·特瑞尔,《罗登火山口》(Roden Carter)

哲学家马丁·海德格尔在他的名篇《诗人何为》中有言:

世界时代之转变的发生,并非由于什么时候有某种新上帝杀将出来,或者,有一个老上帝重新自埋伏处冲出来。如若人没有事先为它准备好一个居留之所,上帝重降之际又该何所往呢?如若神性之光辉没有事先在万物中开始闪耀,上帝又如何能有一种合乎神之方式的居留呢?

若以这段话为隐喻,那么历史上的“艺术与科技”既是有备而来的结果,又是我们今天未雨绸缪的原因。1968年贯穿本文,它是“艺术与科技”的一个缩影,正如60年代是20世纪的一个路标。但“艺术与科技”的根茎远比我们看到的复杂。据历史学家记载,“二战”结束后,德国专利局的档案被美国一锅端,再发给美国公司。与战后美国科技崛起并行的,正是“艺术与科技”汇流。这倒不是说,我们想剖析更多背后的故事,不如说,我们下次讲述的“艺术与科技”的六十年代,隶属于一个所谓的“长六十年代”。历史早已发生,也正在发生。

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