一位法国艺术家眼中的“北京人”

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原标题:在胡同里生活了六年之后,这位法国艺术家这样诠释“北京人”

“当时我有一种愿望,人应当像人一样活着,不能像当时许多人一样活着,必须在黑暗中找出一条路子来。”

在曹禺的《北京人》中,他向我们展示了一代中国人在时代剧烈变化时的面貌与思考。

▲展览开幕现场 

在新的时代下,“北京人”的面貌,以及世界对于“北京人”的观察,也悄然发生了变化。

自2014年从大洋彼岸的法国辗转来到中国北京,艺术家、建筑师卡皮西纳·内乌兹细腻、温柔的目光如同无形的手轻轻描摹着这座城市中的人们。

此次画展囊括了艺术家从胡同到互联网空间对北京人的洞察。从早期围绕“胡同”的系列画作中,内乌兹运用了她作为建筑师对材料及背后承载文化的理解,收集了胡同中的老旧木门、家具和建筑工地的蓝色金属挡板,在表面上勾画出一张张孩子们天真的脸,深深凝望着观者。

▲展览作品

而在后来的“小王”系列玻璃画中,艺术家继续她对“身份追溯”这一话题的解读,将目光延伸到了孩子们步入青年时代后在交友软件中的模样。这一次她收集的素材变成了“探探”上男孩们的个人照片。参考了中国的玻璃画技术,一张张玻璃背后是青年们隐去面孔的自拍,如同一道结界将人们与画面分割成两个空间。他们模糊的形象与艺术家先前描绘的胡同里的孩子形成鲜明反差。

▲展览作品

在各式各样看似寻常的时刻,内乌兹敏锐地捕捉到北京人微妙又复杂的精神世界。画中的北京人们仿佛一段动态影像中被随机抓取的截片,让人难以分辨出清晰的情绪。又如同巴尔蒂斯笔下的少女,定格在瞬间的生活场景里,而日常背后又流露出一种暧昧、诗意。这是一种在抽离出文化语境之后的失真,一语道破了身在其中的人们所无法察觉的真实,也是这位来自法国的艺术家通过视觉语言表达出的她的中国经验。

对话程昕东

凤凰艺术对话策展人程昕东,通过他的解读进一步探索内乌兹作品的创作历程和视觉魅力。

▲策展人程昕东于开幕现场

Q:从“胡同再造”到这次的“北京人”,两个展览有延续的关系吗?两次的作品有什么相同和不同吗?

艺术家创作时对艺术的感悟、逻辑关系上总是有关联度的,尤其是这次与上一个展览时间间隔并不特别长,所以延续的关系是肯定的。

在两次展览中,可以看到她连贯地使用了杜尚的“现成品”概念。(自从杜尚将“小便池”放到美术馆之后,他彻底打碎、颠覆了许多人评价当代艺术的标准。)因为在法国的建筑师专业训练,内乌兹很善于发现建筑里带有文化记忆的载体。所以生活在胡同里、在跳蚤市场的时候,她就把这种敏锐的观察力放到了这个对她来说陌生的文化上。像杜尚一样,她把找到的现成品借用过来,但同时她与杜尚又有一个区别,她将自己对这些材料的视觉理解,物件本身承载的记忆,以及她对中国的情感转化成新的作品。那么“胡同再造”借用的就是门板,窗帘,窗户,或者老的家具,因为每一个都带有记忆的碎片在里面。在“北京人”里变成了她在“探探”里找到的男孩照片。

▲开幕现场

那么今天再来看她的作品,其实是变得更多元了。首先媒介更多元了。比如她作为建筑师经常在工地见到的围挡。这些围挡本身就有许多尺度,通常上面标着电话号码、小广告。而围挡背后又承载了中国特有的热火朝天的城建状态。再比如说,她去德化做驻留计划之后,接触到了对法国来说很有名的德化白瓷(Blanc de Chine),又开始在这个上面进行创造。

▲展览作品

另外,她观察的对象也变得更多元了。因为胡同记忆里面画了很多小孩子,她就想象到孩子们长大后作为年轻人社交的场景。所以她看了很多交友软件,在“探探”里找到了一个超越了胡同、更广大的互联网时空。在这种交友网站里面很多男孩是看不清全脸的——他们通过自拍闪掉、隐去了自己的脸——但是可以看到身体的各个部分。她觉得这特别的艺术,所以就在玻璃板上作画,就是“小王”系列作品。其中的人物就不再是一个简单的小孩子的群体, 她的媒介就更丰富了,同时涉及到的群体就更多了。

▲展览现场

这一次起名叫“北京人”,是我想到因为她长期生活在北京,这是一个一目了然的标题。但是在她眼里其实不仅仅是北京,而是一个关于中国的概念。回到她所有创作的核心,是她作为一个西方人,通过肖像,来观这个察极速发展的时期的中国人,表达她个人与中国的关联,情感等等。这不仅仅是文化的一个态度,还有对人的一种观察、亲近。

Q:所以起名“小王”系列是不是也有引申到一个群体的意义在?

因为“王”是百家姓里面很普遍的姓,也是一个代号。这些对他来说是一个参考的来源,但是最后变成的是一个很抽象的状态。所以叫“小王”也可以,“小陈”也可以……年轻人的一代是很有意思的,有些状态是只会在这个时间段发生的,很难留存所以特别值得记录。

▲开幕现场

Q:在小王系列里,艺术家用到了玻璃,这个材料在作品里扮演了什么样的角色呢?

这里内乌兹灵感来源于老北京的鼻烟壶。鼻烟壶是勾画出来的内壁画。玻璃表面和内部之间会形成“内”跟“外”的空间,一般来说我们用的外的空间,但是鼻烟壶恰恰相反。这是一种很有挑战性的技术动作,而西方很少会这样画。因为内壁画的绘画顺序是完全相反的,在作画的时候是需要不断的反复检查造型的准确度。内乌兹研究了这样的技术,用中国的水墨,形成一种流淌的肌理。同时,因为水墨在玻璃上是很难凝固的,所以她又用油画固定了一下。最后就在玻璃上保留了一种难得的动态效果。

从这个角度看,内乌兹是接受了一个挑战。敢于不断地接触新的媒介去表达,去学习、领会材料的特点,对艺术家来说是很不容易的,但有了这种实验以后,结果会有很多的出其不意,会有很多的惊喜。

▲展览作品

Q:这次展览的介绍文字提到了她描绘的人是“巴尔蒂斯式”的,您可以更进一步解释一下这是什么意思吗?

这是一种温蕴的气质。巴尔蒂斯在完成一个场景的时候,表达人物的时候是很细腻的。每一个简单的场景都会让人浮想联翩,其中带着一种诗意和暧昧…归根结底其实是对人性在各种生活场景里面的准确的、淋漓尽致的表达。内乌兹是敏感的。比如在她的“小王”系列里的人物,总是处在他们自己营造的的私密空间里。艺术家捕捉这样的现场,然后很准确的表达出来,是自带一种气氛的。比如说其中有一幅画,一个男孩在黑色背景前举起一个红色手机,他的眼神完全被屏幕里的内容所吸引,同时又有一种惊恐,茫然,很多都包含在里面。艺术家需要找准这样的瞬间。所以这里的“巴尔蒂斯式”并不是说巴尔蒂斯的一种手段,而是画面最终产生结果带有的一种诗意,一种氛围,是巴尔蒂斯的结果。

▲巴尔蒂斯作品《街道》1935

Q:那这种气氛是不是也是一种“半外来者”介入所产生的结果?这跟艺术家的文化经历有关?

艺术家的表达是一定和她的背景有关的。或者更确切地说,跟她的中国经历有关。因为她受的教育是西方的,从造型到思想等等。我们中国人看习以为常,但她会尤其被这种瞬间打动的。另外,现在她用的媒介是在中国的现场不断地借用到的,并不是她习以为常的技术手段。虽然在中国创作的艺术家很多,但其实很少会有人以这么中国的技术手段来表达自己的观点。但是她恰恰是借用了中国的技术,最后表达的东西是跟中国有关系的…这也是另一种层面上对杜尚“现成品”的实践:直接借用在中国的个人经验,并且让这些经验对技术手段产生影响。

所以看到她的作品还让我挺感动的,因为作为一个西方背景的艺术家,她看待我们的文化构建组成部分,最后转化的结果是很有温度的。

▲开幕现场

Q:那您认为,这算不算也是对跨越文化的人类所面临的某些共同命题的探索和思考?这样的创作背后的价值是什么呢?

人永远是主体——对人的状态、情绪等各种表达的细腻观察,从背后可以理解到很多东西,而这个时候就是超越场域的。艺术家在对信息进行重组、整理,最后做出了新的作品,承载了很多信息的新的载体。这些作品也会启发我们思考如何面对,或者坚守曾经的历史,文化。人类对我们的过去,对我们的记忆,有时候需要诗意的,有时候需要在敬畏当中发现新的生命,走向未来。艺术家每一次的尝试,也许没有如此宏大的叙事,但你会被她的细腻,表露出来的温情所感动。艺术作品也是,不一定总是需要宏大叙事,像这种淡淡的、柔软的也是需要的。

Q:而“柔软”本身也是有可以成为宏大的潜力的,虽然是一个很微妙的细腻感受。

对。艺术家特别重要的是通过他的视觉作品传递他的视角、他的价值观。比如这次,通过内乌兹的作品开启一个自然的、超越场域的了解中国当代的通道。这些作品也会启发我们思考如何面对,或者坚守曾经的历史,文化。比如许多她的人物里面都有一种无聊感,没有完整的脸,你可以看出来背后隐藏的那种空虚。当代人很多时候似乎变得麻木了,每天都被手机吸引。我不知道未来的世界会不会变得不敏感、不激情,变得那么的机械或无聊…

Q:所以也算是一个对我们的提醒?

是一种警示。

▲开幕现场

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