上海UCCA Edge 不仅仅是座美术馆

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原标题:田霏宇:我们要建立一个UCCA体系,而不仅仅是美术馆

2021年5月22日至7月11日,UCCA Edge以展览“激浪之城:世纪之交的艺术与上海” 宣布于上海正式落成开放,由UCCA馆长田霏宇策划。此次展览聚焦于中国艺术将自身纳入全球当代艺术图景的历史时刻,汇集了26位国内外知名艺术家的重要作品及近期创作。

“我并不喜欢分馆这个词语,不论是上海还是阿那亚更合适用“馆群”来形容UCCA目前的美术馆版图。这也是更平等的一个来往。”UCCA馆长田霏宇在上海UCCA Edge的新闻发布会上如是说。

▲ UCCA Edge开馆发布会现场,UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇、艺术家施勇、胡介鸣、杨福东以及UCCA策展人秋韵(从左至右)

田霏宇告诉“凤凰艺术”它和阿那亚一样特别,在一个特别的建筑、特殊的位置与着城市发生着不一样的联系……

此次UCCA Edge的开馆展将目光投向其所在的城市——上海,聚焦于中国艺术将自身纳入全球当代艺术图景的历史时刻。此次“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”汇集了26位国内外知名艺术家的重要作品及近期创作。为什么是上海?开馆展为什么是又聚集于2000年前后的艺术家作品与艺术事件?

2000年,当第三届上海双年展去掉了之前两届名称中的“美术”,开始展出装置、影像并开启策展人制度的时候,美国费城青年田霏宇(Philip Tinari)正在杜克大学(Duke University)的校园中,通过网络了解此次上海双年展。而21年之后,酷爱中国当代艺术的田霏宇已经成为了UCCA尤伦斯当代艺术中心的馆长,并在前不久开启了上海新空间UCCA Edge,策划了开馆展“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”。

▲ UCCA Edge空间现场,摄影:朱迪。

在接受“凤凰艺术”采访时,田霏宇认为不管从哪一个维度来看,上海在2000年的时刻,开始把自己理解和想象为全球当代中必不可少的一部分,这是本次展览的前提。“上海有它的位置与空间上的特质,和别的地方不一样。”田霏宇在展览开幕后说到。的确,当下的上海已经成为中国当代艺术版图中最为耀眼的坐标,而2000年第3届上海双年展更是标志着中国当代艺术纳入了官方的语境。

▲ UCCA馆长田霏宇 图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供,摄影:Stefen Chow

田霏宇1979年出生在美国费城,大学期间就读于杜克大学(Duke University),主修文学和历史。大二时,田霏宇开始学习中文,并得到机会来到中国的首都师范大学、南京大学交换学习。

大四时,田霏宇对中国当代艺术产生了兴趣。2001年,本科毕业后,他获得了富布莱特奖学金,再次来到中国深造,赴清华大学进修一年,学习汉语。2002年参与广东美术馆筹备首届广州三年展。

▲ “激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

之后田霏宇始终保持着对于上海艺术家的关注,但是他还是选择了在哈佛大学的硕士项目,将中国当代艺术作为自己研究的对象。之后他在2006年回到北京发展,2009年,凭借在当代艺术领域多年工作经验,田霏宇创办了国际发行的双语当代艺术杂志《艺术界LEAP》,并担任编辑总监。此外,他还成为了国际艺术杂志Artforum的特约编辑,并创建了Artforum的中文网站,担任创始主编。

田霏宇早期在北京的工作,也似乎表明:即是上海的当代艺术多么地活跃,艺术的话语权或者是影响力还是在北京上空盘旋。田霏宇是敏感的,对于中文的熟悉程度可以帮助他理解中国人的思维逻辑,他做出了自己的选择。

▲ “激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

因此,UCCA此次进军上海艺术圈,田霏宇或许嗅到了“十里洋场“所散发出的某种气息。而这也是UCCA基因中所具有的一种特质,也就是“识时务为俊杰”。正如UCCA创始人盖伊·尤伦斯 (Guy Ullens)从中国古代画作开始,转向中国当代艺术,转向创办艺术机构,最后转向出售艺术机构。

而田霏宇也没有将UCCA Edge视为UCCA 的一个分馆,他更喜欢用“馆群”将北京、秦皇岛与上海联系在一起。因此,UCCA当下布局谋篇的方式并不是单纯地追溯中国当代艺术的发展轨迹,其背后包含着一系列的运营管理与品牌宣传相关操作。

▲ “激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

同样,田霏宇也谈到了2000年的作品与2000年前后人的状态都多多少少有着不一样,而这次的展览也希望能通过这些能让人们深刻感受到。早在2007年,UCCA在北京的开馆展也是从梳理中国当代艺术史与所在城市的关系,由费大为策划的“’85新潮:中国第一次当代艺术运动”似乎已经确了 UCCA 这座艺术机构的定位。所以,本次展览则是对这一开馆展传统的延续,也是UCCA展览体系中的一个概念。

走进展厅,黄永砯的装置《沙的银行,银行的沙》成为展览的开端,这座由沙和水泥混合浇筑而成的巨大装置,复制了民国时期外滩中山东一路1号的汇丰银行总部,今天是上海浦东发展银行总部。这个见证了上海百年间城市经济与社会变迁的地标符号,将随着展期逐渐剥离脱落、崩塌,讽刺着资本主义日渐没落的形态。而这样一个装置作品放在了坐落于上海又一商业中心旁的建筑里,是否也是相得益彰?

▲ 黄永砅,《沙的银行,银行的沙》,2000 ,沙、水泥,350 × 600 × 430 cm 。管艺当代文献馆收藏,致谢沈远 。“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

徐震的作品《3月6日》贯穿整个展览,几十位志愿者出现在行为现场,他们身着条纹服和黑色拖鞋,暗示了精神病病患的角色身份。艺术家以此错置展览空间中的“观看”与“被观看”,在观众欣赏作品的同时,“精神病人”也在“欣赏”观众。作品暗示了他多年以后一直坚持而从未引发矛盾的双重路径:他既是一位富有凝聚力的讽刺家,又是一名具备团队精神的导演。

▲ 徐震,《喊》,1998/2005,2021剪辑,单频彩色有声影像,15分19秒。“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

▲ 徐震,《3月6日》 ,2002/2021,行为表演。

张培力的《祝你快乐》是他1999年特地为威尼斯双年展所创作的十频影像作品。录像中播放着十个不同年龄、职业、身份的演唱者的面部特写。他们用着不同的声调,时而错落,时而重叠地唱着《生日快乐》,最后录像在稚嫩清亮的童声合唱中结束。不同的声调音色带给观众不同的感受和情感共鸣,但是个体之间的差异性却在相似的曲调中被减弱,加强了一种文化上的共通感。

▲ 张培力,《祝你快乐》(静帧),1999,10频彩色有声影像(PAL格式)装置,5分38秒。

艺术家丁乙最开始利用工具作画,以表现机器般的理性、冷静,到了2000年前后,他尝试徒手作画并将荧光色引入画面。此次展出的三幅绘画都是刚刚进入“荧光系列”的作品,整体显得比较工整、理性,画面上都带有显著的矩形轮廓。艺术家曾表示,这些轮廓及其明暗关系都与当时从苏州河边工作室窗框看出去的繁华街景息息相关:窗外很亮、内部很暗。

▲ 丁乙作品在“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

2000年11月,作为“不合作方式”展览的参展作品之一,何云昌将与上海的城市命运息息相关的苏州河作为行为表演的现场。艺术家认为当时的上海对他来说就像是一座华丽而又魔幻的宫殿,自己的朴实劳作则是其中的一块石砖,在光鲜之上反其道而为之。艺术家在这一西西弗斯般的运输旅程中,以重复和徒劳的劳作对自然力量进行介入,挑战着“河水不会逆流”的一般规律,将每分每秒的身体消耗与河流和整座城市的历史相融。

▲ 何云昌,《上海水记》 ,2000,行为表演照片,126 × 180 cm。时间:2000年11月3 日,地点:上海 苏州河过程:何云昌在苏州河下游取10吨水运往上游5公里处, 再把10吨水倒回河里——让10吨水重新流淌5公里。 

同样是2000年,杨振中在上海双年展的外围展“有效期”上首次展出了作品《我会死的》,这部记录了不同人对着摄像机说出“我会死的”的影像,6个屏幕里的18位不同年龄、身份的男女用自己的情绪和状态去发泄愤怒并向观众投去无声的谩骂。观众在作品人物的集体注视中,产生复杂的空间与情绪感知。

▲ 杨振中,《消毒》,2015,6 频彩色无声高清影像装置,15 分钟,181 × 111 cm,6 件

杨福东的《天上,天上,茉莉,茉莉》(2002)描绘了年轻恋人宣告对彼此的依恋和对未来憧憬的梦幻景象。相比之下,梁玥的《麦盲》(2003)则在主观想象和似乎遥不可及的希望之间徘徊。周铁海的标志性作品《采购幸福/茁壮成长离不开教父教母的呵护》(1997)暗示了消费至上主义新时代的来临或将成为时代变革的注脚。

▲ 杨福东,《天上,天上,茉莉,茉莉》,2002,3频彩色有声影像,18分钟,音乐 : 林笛、苏勇。“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

▲ 周铁海,《采购幸福/茁壮成长离不开教父教母的呵护》,1997,纸上综合媒介,328× 630 cm。管艺当代文献馆收藏

胡介鸣重新制作了其2001年在旧金山现代艺术博物馆首次展出的作品《1999-2000传奇》。在这件作品中,艺术家用在世纪之交24小时内收集的庞大图像和数据构建了一座信息矩阵,对今日现实世界或将被数字世界而取代做出了预示。 

▲ 胡介鸣,《1999-2000传奇》,2000,装置,胶片、铁架、尼龙线、蓝色射灯、扬声器、CD播放机,尺寸可变。“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

▲ 马修·巴尼,《凯佩拉》,2016/2021,锌浇铸雕塑,185.4 × 177.8 × 165.1 cm。图片由艺术家与格莱斯顿画廊(纽约、布鲁塞尔)提供。

▲ 安德烈·古斯基,《上海》,2000,喷墨打印,308 × 205 × 6.2 cm。图片由艺术家、VG Bild-Kunst与施布特 · 玛格斯画廊提供。

值得一提的是,此次UCCA Edge亦将为公众呈现为期一年的户外展览项目“城市剧场:喜剧四幕”,以艺术家曹斐、黄炳、笹本晃的特定场域创作和欧文·沃姆的户外装置作品,将UCCA Edge的户外露台转变为激发思考的公共艺术空间,为上海公众构建一个开放、流动、触发好奇与交流的艺术现场。“城市剧场:喜剧四幕”由UCCA策展人秋韵策划。此次展出的四件作品在创作上皆突出“喜剧”风格,借助幽默辛辣、不羁讽刺的艺术表达贴近大众生活,与公众产生自然联结与情感共振,在为城市提供鲜活、自由、多元的艺术体验的同时,推动艺术走出美术馆的“围墙”,为公众理解艺术提供崭新视角,激发公众对艺术的本质、人与城市的关系、公共艺术如何构建城市精神等议题展开思考。

▲ “城市剧场:喜剧四幕”展览现场,UCCA Edge,2021。

其中曹斐根据从UCCA Edge东侧露台看到的独特景观,在2007年影像作品《人民城寨的诞生》的基础上,创作了望远镜形态的影像装置作品《复魅:人民城寨的诞生》。通过望远镜眺望远方,魔幻城市将取代现实的城市风景线。曹斐的超现实主义的艺术创作无疑扎根于中国超现实主义的时代背景之上,以游戏化的方式打造出跨越现实与虚拟的乌托邦。

田霏宇通过展览 “激浪之城:世纪之交的艺术与上海”将UCCA置于这座城市多元化发展的历史进程之中,对上海城市的疾速变化与当代艺术的蓬勃发展进行审视。田霏宇也表示:“在观众层面上,上海可能是全国最活跃的一个土壤,我们也一直比较感兴趣的是如何与一个全新的观众群体去发生一些关系。”所以展览中的艺术家与上海的关系十分密切,是一场对上海当代艺术生态的回顾与调研。

▲ 施勇,《月色撩人》 ,2002,音频装置,上色玻璃钢雕塑、布料及扣子等纺织材料、 透明玻璃钢装置、荧光灯管、音响、DVD 设备等,186 × 142 × 307 cm。

▲ 施勇,《“引力”——上海夜空》,2003-2004,灯箱装置,金属框架、半透明亚克力软片、亚克力板、荧光灯管、灯箱,556 × 50 × 239 cm。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供。

UCCA策展人秋韵在接受“凤凰艺术”采访时也对我们表示,“‘激浪之城:世纪之交的艺术与上海‘展览筹备过程与UCCA上海团队的发展与成长是同步的。我们作为年轻一代的美术馆人,也藉由这次宝贵的机会,重访了2000年这一激昂与多彩的历史时刻。通过与参展艺术家们的沟通、工作室访问、采访、写作、文献收集、布展、导览等多个环节,努力去理解、挖掘及呈现世纪之交上海独特的当代艺术现场与精神。

▲ UCCA策展人秋韵在发布会现场

整个筹备过程也让我们深刻地理解了当下上海的当代艺术生态从何而来,或许也能帮助我们去探寻,它将向何处去。同时,对于很多来到UCCA Edge的观众来说,许多二十年前的作品也唤起了他们脑海深处的时代记忆。希望这次展览会成为一枚浓缩的时光胶囊,在此时此刻,给我们一些前行的勇气。”

▲ “激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

▲ 季瑞(Greg Girard),《魅影上海:华山路上的房子,北立面》,2006,收藏级喷墨打印。

但这种审视的目光多少与2017年纽约古根海姆美术馆举办的展览由侯瀚如、孟璐(Alexandra Munroe)、田霏宇合作策展的“1989后的艺术与中国:世界剧场”有几分相似,同为策展人之一的田霏宇参与了西方社会对于中国当代艺术史的整理工作。“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览名单能够看到一些艺术史视角的梳理痕迹,展览中对于威廉·肯特里奇与马修·巴尼作品的展示,表明田霏宇注意到了他们的作品对于中国艺术家创作的影响。但是展览中的参展艺术家大多与UCCA有着深厚的渊源。

上海的当代艺术活动为什么如此活跃?展览并不能回应策展团队提出的这个问题,因为展览仅仅是展出了一个结果,而非过程。我们只能透过这个展览看到现在上海当代艺术圈受到追捧的原因,很难看到2000年前后的其他可能性。正如波兰社会学家齐格蒙·鲍曼(Zygmunt Bauman)曾说:“我不认为人类历史上有过任何一个时期,我们对于应该做什么确定无疑,没有任何惊奇,没有任何意外的发展。新奇的不是不确定性,而是我们意识到,不确定性不走了。我想,我们面临一个前所未有的任务,如何发展出一种艺术,与不确定性永久共存。”

▲ “激浪之城:世纪之交的艺术与上海”展览现场,UCCA Edge,2021。

上海的发展可以说是举世瞩目,城市化进程中科技、信息、智能、联动的外虽然表十分华丽,但是仍然解决不了自身出现的诸多矛盾。而这次展览中另一条比较重要的线索,是艺术家对于这座城市的持续性介入。例如赵半狄在20年后的今天重新回访了2000年上海双年展的熊猫主题,以新装置作品《熊猫20年》与年轻一代建立了对话。

▲ 威廉·肯特里奇,《女预言家》(静帧),2020,单频彩色有声高清影像,9分59秒。

威廉·肯特里奇此次展出的新影像作品《女预言家》(2020)延续其一直以来对记忆和行进与列队主题的兴趣。周啸虎的作品“围观”系列(2003-2005)和“词语链”系列(2010)通过对日常生活场景的陌生化揭示了权力在现实世界的各种表征。这可能或多或少都包含着艺术家对于上海的感受与记忆。

▲ 赵半狄作品在展览现场

▲ 周啸虎作品在展览现场

可以说“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”,是一场围绕着“展览史”概念展开的展览。从2000年开始,中国当代艺术开始被全球化和金融化所影响,这些都能在展览中看到。但是,这个展览仅仅是围绕2000年前后上海当代艺术作品展开论述,而对于现场的描述只是建立在双年展的基础上,还是显得过于单一了。本地艺术家的努力,和外部环境的变化,如何在上海交锋并且找到新的平衡?我们还是期望展览能够引发新的话题,或是看到当下艺术界面临的一些问题。

“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”开幕之后,田霏宇还是会选择乘坐航班从上海回到北京,策划UCCA在上海持续的学术展览输出。在两个多月以后,展览“刘小东:你的朋友”将会开幕。田霏宇不断在在工业化厂房、海边沙丘与城市中心的场景中切换,思考艺术、资本、管理等一系列问题。

▲ UCCA沙丘美术馆现场图,摄影:倪楠,图片由OPEN建筑事务所提供

田霏宇在接受“凤凰艺术”采访时,多次提到了“UCCA体系”。那什么是“UCCA体系”呢?他认为“这个体系就是一个展览内容和我们自身标准相关的系统,包括定位、方向与主张。这个体系致力于探索中国当代艺术史的可持续的发生,并且通过艺术形成全球化的对话和连接。最主要的是如何去把这些东西,以一种非常有说服力的方式呈现给广泛的观众。”

约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky)曾说:“一个民族的历史就像一个个体的历史,它所包含着的更多是遗忘而非铭记,历史与其说是一个累积的过程,不如说是一个丧失的过程,否则我们就不需要历史学家了。更不用说,保留记忆的能力并不能将自身转译成道出预言的能力。” 

关于展览 

“激浪之城:世纪之交的艺术与上海”

展览时间:2021.5.22-2021.7.11

展览地点:UCCA Edge,上海

参展艺术家:马修 · 巴尼、鸟头、丁乙、房方、季瑞、安德烈·古斯基、何云昌、胡介鸣、黄永砅、威廉·肯特里奇、李昢、梁玥、倪俊、施勇、徐震、颜磊、杨福东、杨振中、余友涵、张恩利、张培力、张永和、赵半狄、郑国谷、周铁海、周啸虎

“城市剧场:喜剧四幕”

展览时间:2021.5.22-2022.5.22

展览地点:UCCA Edge,上海

参展艺术家:曹斐、黄炳、笹本晃、欧文·沃姆

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