四十年后 他的抽象之道早已超越纸上

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1979年,一群年轻的艺术家们参加了“星星美展“,喊出了“要言论自由,要艺术自由”的口号,而黄锐就是这场展览的核心组织者之一。

在观众的视野里,这位798艺术区的奠基人之一,是曾在网络上被数十万人点击观看的白云馆的上任主人,是通过装置和影像作品来对中国社会进程进行观察和反思的行动者,更是在国际文化交流中的熟面孔。然而,对于很多当下的年轻人来说,或许已经没有太多人还熟知其抽象艺术家的身份了。

▲ 黄锐在自家庭院中绘制油画,1981。摄影:陈凡。

事实上,自上世纪70年代末,黄锐便以独立艺术家和艺术活动家的身份一直活跃在中国当代艺术的最前沿。他在1979年发起的“星星美展”,在此后的几十年中被普遍看作中国前卫艺术的开端。而他本人则在1983年“成为一个态度坚定的抽象画家”。

而如今,对于黄锐来说,“抽象之道”早已不桎梏于抽象画的创作,它更多体现的是一个个体在其人生不同阶段中去不断思考、理解、感受和表现自己与外在世界关系的能力和经验,以及与真实世界间兼顾精神性与实在性的相处方式。

▲ 展览新闻发布会现场,左起:UCCA助理策展人张南昭,艺术家黄锐,UCCA馆长田霏宇,UCCA研究部副总监黄洁华。图片来自UCCA

此次由田霏宇和张南昭共同策划的“黄锐:抽象之道”展览,通过其涵盖包括绘画、雕塑在内的数十件作品,系统地梳理了黄锐以抽象语言和东亚思想展开创作的重要线索,聚焦呈现艺术家从创作生涯初期至今的抽象创作。

无限·抽象

1952年,黄锐出生在北京西城一个小小的四合院里。关于绘画,他和许多其他参与星星美展的艺术家一样,在当年被看作是“业余作者”。

他曾经师从张大千的弟子谢天民学习水墨画的基础课,然后“下放”在农村开始自学绘画。

他居住的空间对他来说显然是重要的——这不仅是因为他对于美术最早的视觉感觉就是画在四合院墙上的宣传画,更因为在那个交通、通讯不便的年代,他的地理位置满足了他与一群文艺青年的交往。

▲ 展览现场,图片来自UCCA

1978年12月23日,黄锐与好友北岛、芒克共同创办了诗刊《今天》,黄锐主要的工作就是担任美编。他给这本刊物选定的封皮颜色是蓝色——因为那是天的颜色,“天是什么?自由、无限。”

然而,黄锐认为,他这份“美术装饰”的工作并不十分重要,于是他开始寻找一些志同道合的人“酝酿新的行动”。

▲ 黄锐,《无限的空间》,1979,布面油画,55 × 74 cm。

那一年,还有一件大事发生。法国农村风景画展在北京展览,把巴比松画派、米勒和印象派绘画带到了中国,同样也带来了塞尚和梵高。在“农村风景画”的题目下,西方资本主义的艺术第一次进入中国。黄锐也第一次近距离地接触了西方绘画的真品,而且与塞尚和梵高这两位现代主义鼻祖的创造见了面。

于是,黄锐开始对抽象绘画表达展开探索。终于,在1979年11月23日,黄锐与马德升合办了“星星美展”,在后来的评论中,这被视为新潮美术的发端。比如郎绍君就认为,它“标志了一个动荡与变革的美术新纪元的开始。”

黄锐自身也在这场展览上展出了多幅绘画作品,其中包括此次于“早期抽象”中展出的作品《无限的空间》,这不仅是黄锐创作的第一件真正意义上的抽象作品,也是那个年代最早公开展示的抽象风格作品之一。黄锐于70年代末及80年代初对抽象风格进行探索的“早期抽象”作品不仅预示了艺术家之后的风格转向,也是中国步入时代转折期艺术运动与社会变革的生动见证。

▲ 黄锐,《四合院的抽象-1》,1983,布面油画,80 × 95.5 cm。

同时,四合院也常常是黄锐的灵感来源之一。80年代初,黄锐开始从个人经验出发,探索抽象程度更高,更具在地性的抽象表达。在重新审视了北京四合院物理与精神空间的交互关系之后,黄锐创作了一系列以“四合院”为名的抽象作品,这也是其“空间结构”系列的开端。

▲ 展览现场,图片来自UCCA

空间·结构

1984年,黄锐迁居日本,开始长达15年的旅日生涯。这期间他受日式建筑融汇空间、形式和作用于一体的设计思维启发,开始以“空间”系列探索绘画材料、内容和笔触之间的关系。

▲ 黄锐,《空间(恢复)系列》,1985-2015,布面油画,150 × 150 cm。

▲ 黄锐,《空间 85-6》,1985,布面油画,42 × 52 cm。

他也从日式房屋的结构汲取灵感,采用黑色作为画面的“边框”,赋予绘画更具弹性的精神空间。

“水墨实验”中则呈现了80年代中期,黄锐在旅居日本期间以水墨为媒介对抽象绘画语言展开的探索。受日本同时期活跃的具体派和前卫书法,尤其是前卫书法强调墨迹的飞溅、笔势、笔法所引申出的视觉抽象性的启发,黄锐的水墨作品均采用纯粹的抽象语言、具有强烈的视觉冲击力,而左右分立的构图则似乎试图在两极对立中寻求和解与统一。

▲ 展览现场,图片来自UCCA

与油画颜料和亚麻布凝结于作品表面的关系不同,水墨会渗入宣纸内部,将纸张前后的空间连接起来。80年代中期,黄锐在日本举行展览时会利用这一特性,将水墨画作为空间隔断,悬挂于展厅之中,利用水墨和宣纸的物理属性赋予平面空间以深度。黄锐的大尺幅水墨作品延续了他此前一直对空间关系的关注,可被视为艺术家对空间的一种新的探索与实验。

▲《黑色的半月》,黄锐,2020年

2020年,黄锐开始试图在“道”中寻找更有弹性也更加写意的抽象表现,开启了全新的“有道无道”油画系列创作。极简色调的大尺幅油画,浓稠的油彩形成粗糙立体的画面肌理,过度稀释的油彩则营造出水墨流动的晕染效果。“有道无道”的抽象跳脱了天圆地方的秩序结构,不同笔触的质感反差在画布上搭建起自在随性的立体空间。

天、地、人

“人法地,地法天,天法道,道法自然。”

1984、1985, 黄锐开始画一些方形,圆形,方形和圆形的组合。他并非有意识探索天圆地方的秩序结构,而是在《易经》的影响下,作品上的图腾不过是他试图复制的梦。

▲ 天 油彩及其他媒介 125x64.5cm 2021

不难看出,黄锐的很多作品和中国传统文化发生着关系。他本人也在一次访谈中提到,《易经》在1980年代初期就是他的一个精神依靠。周易各个卦象的名字中都蕴含着转折和变革,这种不断地变革也正是黄锐创作的核心理念之一。

▲ 展览现场,图片来自UCCA

“天、地、人”呈现了黄锐2021年的最新创作,这些作品中融汇了黄锐近年对《易经》《庄子》等经典文本以天、地、人为基础的宇宙世界观的思考。

作品在水墨书法的外观下,混入碎黄麻的油彩,增加了材料实验的不可控性。艺术家在作品中央留出不同形状的洞孔,似乎希望藉此打开想象空间,展开一场关于空间与物质的对话。

对于黄锐来说,对于空间的理解和把握一方面是纯粹艺术性的、方寸之间的,延续着立体派破坏和再造空间的传统;另一方面,更是他如何在时代和生活空间的变化中去处理自己和外在真实空间的内在联系,而这则与中国传统的哲学思考密不可分。

在实体空间探寻抽象之道,这个“道”是政治、经济、艺术、建筑与文字,更是人在万物中生存的哲学,或是对于宇宙规律玄而又玄的把握。这在某种程度上也是黄锐与其他艺术家的不同之处:同时具有超越的精神性和真实的社会性。我们也很难将这种双重性与北京这座城市的特性剥离开来——皇城脚下,既达上天,又达庶民。

▲ 展览现场,图片来自UCCA

此外,黄锐对创作媒介的大胆实践、对东方哲学思想的深入思考还扩展至他的装置创作。在此次展览“装置作品”中展出的创作中,既有黄锐将墨转变为直接传递情绪感知的媒介拓展对墨的使用与表达的艺术实践,也有艺术家针对当下疫情,以全球视野对自然与人类处境互动关联的探讨,以及通过对经典文本《道德经》的研究,在以抽象绘画语言摸索“道”法规律之外,艺术家在装置作品中所埋下的对“道”的隐喻。

一道,两道,三道;三联,四联,五联......在布展时,黄锐坚持不将留给观众坐下观看的树墩摆在展厅的正中间,而是要往后挪20公分,从而打破了空间视角的中心性原则。而或许对于黄锐其人,以及与他相伴四十余年关于“抽象”的艺术来说,一切也都是从中心对称的原则传统出发,在时代的浪潮中做出了属于自己的一些改变——而就是在这稍稍偏移的瞬间,人在天地中的精神性,便就此产生。

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