近日，由国家艺术基金、浙江省委宣传部专项经费、浙江省艺术基金共同资助，浙江美术馆自主策展的“东方智慧”品牌系列项目“大地史诗——中国大运河主题艺术展”举办。

为进一步配合本次展览活动，浙江美术馆联合凤凰艺术举办了线上主题论坛“数字洪流：媒介时代的人类新运河”。本次论坛由邵亦杨担任学术主持，邀请了王春辰、孙凌云、刘益红、陈抱阳、吴穹、贺亮、谭斌等诸位国内知名文化学者、艺术家，王家北担任主持人，从媒介、科技与艺术的角度，重新理解大运河的当代意义。

以下是“凤凰艺术”为您带来的论坛回顾。

在数字生存时代，我们该如何重新言说和指认大运河？

梦回古代，作为中国大地上一度最繁忙的黄金水道，大运河见证了中华文明的源远流长和中华民族的勤劳智慧。在政治与经济的加持下，文学生命和艺术基因也深深地嵌入其中，“甚至更可被称为活在文人墨客笔下的河流”。不管是对河上漂泊的感慨，渡口送别亲友的感伤，还是对开凿运河功过的反思，无不呈现出一代代人的情感再现。

意至当下，今天的中国已经建立起了一条条数字运河、国际运河、速度运河。“运河”不再只是自然的意义，更具有科技与未来的当代性。我们该如何去理解数字化生存时代的运河之源？宏大的信息流中，我们又如何可以秉持人文之本？

在这样一个迎接5G时代环境下，本次论坛邀请多位国内知名文化学者、艺术家，一起探讨数字与文化遗产内涵相呼应的契合点，从而继续书写属于这一代人的新史诗。论坛由凤凰艺术主编王家北主持，他本科毕业于中央美术学院美术史系，研究生毕业于美国马萨诸塞州立大学艺术史专业。2016年加入“凤凰艺术”，现担任“凤凰艺术”全媒体主编、主笔。作为媒体人，撰写了大量评论文章，单篇文章阅读量达到43万；主持了多项艺术项目的事件性传播，跨界整合⽂化艺术资源。作为策展人与艺术评论家，专注于探索当代社会不同文化语境下人与时代的复杂关系，以及数字化生存时代的可能性及其壁垒。

本次线上论坛在各平台共获得数万观看量，以下是论坛回顾，因篇幅有限，嘉宾部分发言有删减。

学术主持

 

邵亦杨

2003年悉尼大学博士毕业，中央美术学院教授，博士生导师，人文学院副院长, 西方美术史研究负责人，中国美协艺术理论委员会委员，世界艺术史协会委员，中国油画学会理事，江苏凤凰出版社视觉文化系列执行主编，曾做墨尔本大学客座教授。多次参加世界美术史大会，美国美术史年会，做会议主持或发言。2019年获国际中国当代艺术批评奖。主要著作有:《后现代之后》（2008 上海人民美术出版社）《穿越后现代》(2012，北京大学出版社),《西方美术史》(2014,北京大学出版社)，《20世纪现当代艺术史》(2018/2021），上海人民美术出版社)，《全球视野下的当代艺术》（2019，北京大学出版社）

大运河这个主题虽然说起来好像是一个很地方性的话题，但实际上，它极具人文性和精神意义。大运河已有千年的历史，在当时，它是一个非常先进的运输方式，是南北交流的枢纽，促进了经济、文化，政治的交融和发展。

所以本次论坛是一场非常有意义的讨论。大运河曾经是现代性的象征，我们在说到现代性的时候，常常会认为这好像是一个当代的词汇。但其实现代性这个词的词根model，就是形式、方式的意思，因此它也可以用在传统文化和文化遗产上。大运河虽然是一个文化遗产，但它同时也是具有现代性的产物，因为它在当时具有非常的先进性——科学上的先进性及政治经济文化交流上的先进性。在当下时代，数字也变成了一种新的运河。数字媒介成为了一种新的形式，也成为了一条新的大运河的象征。但其实它不仅促进了高科技的发展，更促进了人类在不同国家、不同种族或不同文化间的交流，这是一个非常重要的意义。

今天参与本次论坛的艺术家关注的不只是新的技术，他们还非常关注人文的意义：如何利用工具而不被工具化？又该如何理解艺术和科技范式在今天的转变？我们在今天的讨论中关注了两大主题：一是新媒体的当代性——不仅是技术形式上的当代性，还有文化精神上的当代性；第二点便是如何从当代追溯传统文化——我们讨论的不仅是国际性的艺术，还是在地性的艺术。所以，当代性和在地性是今天讨论的两个比较重要的议题。而在这样的时代背景下，我们的艺术如何能够使更多的人反思我们的文化，反思科技进步对我们生活的改变。而正是基于这样的反思和认知，才有可能产生范式的变革，这才是数字化媒体时代带来的推动社会进步的真正力量。而这一切都离不开我们对人文的反思，艺术家也要思考如何用数字的艺术来呈现新的时代，批评性地呈现新的社会现实。这对我们非常重要。

数字洪流·王春辰

“数字是再现历史的有效媒介”

王春辰

著名策展人、批评家，中央美术学院教授、博士生导师，现任中央美术学院美术馆副馆长，中国美术家协会策展委员会委员，从事现代美术史及当代艺术理论与批评研究。2012年美国密执根州立大学布罗德美术馆特约策展人；2013年第55届威尼斯国际艺术双年展中国馆策展人；英国学刊Journal of Contemporary Chinese Art《当代中国艺术杂志》副主编及德国斯普林格出版社《中国当代艺术丛书》主编；2015年英国泰特美术馆访问研究员。

数字，或是数字化，已经成为了我们当下的日常生活。从这个角度来讲，它是无法逃避的历史大趋势，一方面它带来了方便快捷，但另一方面它也促使我们不断地去反思。就像今天我们所讨论的议题，以及邵老师提到的现代性与当代性，都是需要去不断地讨论和思考。当然，我们在今天不仅仅是讨论运河，而是借用了大运河这样的一个概念。它作为文化遗产，是沟通中国南北文化交流的大动脉，就像我们今天提到高速公路、高铁和飞机一样。但如果说数字化和我们的生活密不可分，甚至对我们影响巨大，那么我们就要思考历史化的问题，或者换一句话说，数字化能不能反映历史？

数字艺术不仅仅是艺术的一种方式，其实是我们当下生活和世界之间关系的一种表现。同时，它能够把消失的历史和传统再次重现。借用这种数字方式或者数字的媒介，艺术家不可以把整个运河当中发生的地貌、历史、文化、人物，甚至是场景加以还原，或重新展现。它可以达到虚拟世界的重构，也可以达到未来世界的想象。同时，数字化毕竟还不是一个实体，虽然我们如何地去尽力表现它，数字化和实体世界也在相互影响，但在艺术上依然还是虚拟的呈现。我想数字化对世界的影响，以及对于数字化的探索还具有很多的可能性——不仅仅是我们今天看到的可视的数字化，更是会进入到我们的思维模式当中。

人类的文明都是种思想、观念的积累。文明一定是基于传统，基于历史。数字化如何表现它，我想这是一个可以探讨的课题。数字化既真实、又不真实，又在场、又不在场，因而我们也要对它保持一种警醒和反思。人类的文明随着技术的发展不断地推进，但另一方面，它也带来一些意想不到的悖论式状况。这也是我们讨论人类的新运河的重大课题：到底如何运、运什么、运到哪里、如何承载、如何交流使用、如何存在。所以，它对历史能再现能到什么程度，对当下的表现又能达到怎样的状况？它具有实用性，但同时也很脆弱。因而，数字化带来的也是一种两难的心理感受——一方面我们无法拒绝它，它就存在于我们的生活；另一方面，它也在某种程度上在控制我们。我们逃避不了数字化，但是能不能让数字化不那么完全地让我们每个人都变成它的工具？或许，艺术能给予我们答案。

数字洪流·刘益红

“图解、类录、广记的数字遗存叙事”

刘益红

中国美术学院当代艺术与社会思想（ICAST）博士、法国国家工业设计学院（ENSCI, Les Ateliers）硕士。研究领域涵盖当代艺术策展、网络社会研究、视觉文化研究。

在我们的作品中，其实呈现了对数字化的一种认知。我相信我们在讨论数字化的时候，其实更多的是在讨论其本体：数据结构和算法。数字结构和算法中其实呈现出了非常共生的关系，数据库其实就是数据结构的某种结构的集合或者是集成化，当然包含了非常多种类型。那么，数据库与叙事之间的关系到底是怎样的？

在社会叙事跟内容谱系之间，其实存在着一种非常有趣的关系，它背后的逻辑就是数据库与叙事的关系。在数据库的这个逻辑之下，我们发现现在我们通过大量网络和计算机的方式去调度与我们人文记忆相关的庞大信息，如图像、口传历史、文本、景观，展演，甚至是游戏这些非常多类型的媒介形式时，调度的方式其实有非常多种，我们也可以称之为叙事的方式，或者叫作数据库重新结构的方式。

▲ 刘益红、顾文佳团队《大运河年鉴》

我们这次的作品前期大量的工作其实就是在一个庞大的人文数据库里面去重新建立我们自己的数据模型和数据结构。我们对大运河开凿的历史，以及所有沿岸的水利、桥梁、空间遗址等一系列的内容都基于我们自己方式对数据库结构的建模，这个建模里面使用到了非常多的工具。建构完成之后，就是要进入总叙事的工作。总叙事其实是结合了内容普及工作室的工作方法，即一种数据库的混合性叙事。

在六号厅能看到我们的作品，它其实是一个非常平面的、图式的、范式的，古画风格的作品，但是它背后所有的图像都是通过建模完成的。我们也是希望以数据库建制的逻辑下去尝试形成一种新的叙事，这个叙事并不是像《奥德赛》、《伊利亚特》那种经典叙事，而是基于百科全书的这个底层逻辑去完成了一个有意思的类书式的叙事。那么这种对于数据库结构性的再次创造，也包含了我们对于历史的回访和再探索。在未来，它的图层感、图层性、数据库性，都可以再被重新地唤醒，变成另外的各种形式，然后让我们去重新思考如何去建构这种对于历史的认同性或记忆性的搭建，或是使得作品变成一个可被再次讨论和认知的图像。

数字洪流·孙凌云

“从数字科技到艺术的范式转变”

孙凌云

教授，浙江大学国际设计研究院副院长，浙江大学-阿里巴巴前沿技术联合研究中心IDEA Lab主任，浙江省万人计划青年拔尖人才（2019），光华龙腾奖中国设计业十大杰出青年（2019），黄廷方讲席教授。主要研究方向包括：科技设计的人才培养模式、设计思维与人工智能、智能产品设计等。代表性成果包括草图思维的形式化建模方法、创意设计的柔性众包方法与系统、数字媒体智能设计系统等。

数字洪流的提法特别贴切。数字洪流巧妙融合了当代备受关注的“数字化”和“大运河”两大主题。正如邵亦杨老师所说，“大运河”在当时代表着先进的生产力，是最具革命性的事物；同样地，“数字化”在今时今日具有同等重要的革命性地位。

站在整个社会的视角，数字化的概念已有几十年甚至上百年历史。今天，数字化已成为生活的一部分，人们甚至感受不到使用痕迹，不自觉地便在用数字化的方式去思考、输出和交流。例如，每个人都在用数字化的方式去管理灵感，去管理各种各样的设计资源；人与人打交道的方式也是如此。过去几十年，论及数字化，更多的是利用多样化的数字化软件或者硬件，去模拟已有创作或者社交方式，把创作、社交、体验的方式变得更方便、更快捷。最近几年，智能化从众多数字化的概念脱颖而出，成为一种新的洪流。人们越来越多地通过人工智能进行艺术创作。如今，数字化艺术创作非常重要，不仅仅是因为数字化可以模拟物理实体，提高效率，而是由于智能化的出现，“无中生有”的创作技术储备正在迅速成熟。例如，此次参展作品《运河·生长·万象》采用人工智能、人机协同的方式创作，其创作过程以及最终作品，也有效表达了我们对世界的认识和对技术的反思。

▲ 孙凌云团队《运河·生长·万象》

近两年，范式转变是被论及较多的重要概念。最早，范式转变是由科学研究领域发展而来。首先，可以观察到科学研究的范式发生了一个巨大的变化——牛顿发明三大定律是第一范式，当时的科学家们展开观察，再对经验进行总结，这时是经验科学的时代；而后出现第二范式，是理论科学的时代，科学家们通过推演去估算模型；在上世纪50年代之后，计算机开始出现，进入第三范式时代，即计算科学和仿真时代，人们对于气象的新认识，或者对于某一种化学反应的新认识，都可以在电脑中进行模拟仿真；而自2010年开始，又进入一个全新的时代——数据密集型科学的时代。

目前，设计领域也深深感受到设计的范式在发生变化。工业设计最初始的定义是为满足大批量生产而进行的设计。但现在设计的定义发生了巨大的变化。结合现有的3D打印技术以及种类繁多的智能制造技术，可以使流水线上制造出的每一件产品都是独一无二的。当设计师进行设计创作时，不再是只需设计一个产品的原型，将而后的流程交给生产流水线，而是需要针对每个用户的需求、每个场景的需求作个性化设计。这对传统的工业设计范式产生了颠覆性的冲击：不再是以批量化为特征的设计，而是个性化的设计。在个性化设计过程中，数据和人工智起着决定性的作用。

那么，数字化和智能化到底为当代艺术创作、艺术传播，甚至是对普罗大众的艺术消费带来何种范式的冲击？在艺术创作中，很重要的一点是，对内应看到自身的反省，对外可感受到世界的变化，再通过艺术手段展示所要表达的内容。但现在不论是看内心，还是看世界，抑或是艺术化表达，艺术创作都受到数字化和智能化的冲击。这种情况下，是否艺术界也会有一些范式的变化？

数字洪流·贺亮

“数字化潮流中，如何留存人文记忆”

贺亮

毕业于中央美术学院壁画系，现任教于中国美院绘画艺术学院壁画系，担任壁画系工作室主任、材料工作室主任。 中国壁画学会学术部副主任。硕士学位，深造于法国国立美术学院（Ecole nationale superienre des beaux-arts ）。

这几十年间，虚拟世界已经构成了一种独立的宇宙。作为一直在发生的传统媒介艺术，在当下其实早就融入了这种数字的潮流，数字全息扫描、数字绘画打印、3D数字雕塑等无孔不入。我一直从事壁画研究，经历了大量的传统技艺的学习和实践，对古代东西方的壁画技艺都有涉猎。在这些丰厚的艺术土壤上，我不断也希望探索一种新的领域，艺术创作的野心也在这种数字洪流下不断地膨胀和扩展。

▲ 《运喻品·录钞志异》，金属板、亚克力颜料、液晶屏幕、霓虹灯等，800cm×350cm，2022

数字幻象、技艺、文化符号和公共性，都是这个专业领域中让我一直在寻找的发散方向，数字艺术让虚拟想象充满了另外一种现实。数字世界让我印象深刻，那种超现实的、又具有对现实戏虐的艺术调侃，让我感受到其实数字艺术除了它本身的虚拟性外，也有对于现实的关注。

技艺是承载历史的工具，其厚重的根基散发着一种巨大的魔力，我更愿意围绕着技艺去寻找一种多元的创作方式，在不同的媒介上创作天马行空的艺术想象，让艺术进入公共空间，在城市和乡村中去承载文化符号和社会生态，也会让艺术更具有在地性和活力。其实公共领域的丰富生态，在我看来就像是万花筒，随着观看角度的转移不断在发生变化，形成了种种奇幻动人的景观。

▲ 《运喻品·录钞志异》，金属板、亚克力颜料、液晶屏幕、霓虹灯等，800cm×350cm，2022

在无数次的查阅相关文献后，“大地史诗”这种宏观的叙事，其实让我有些无从下手。然而运河文化中酝酿生发出的丰富多彩的人文故事，不断地在激发着我的思维和想象。上古神话、文学作品、历史典故，我从壁画专业的角度，愿意更多地去关注这些活生生的、有血有肉的人。

运河作为宏大叙事载体，承载着中国人诗性的山水精神，但也包含着跨越历史的社会生态。所以我们的创作小组用一种模拟古代壁画风格的方式，用类似于吴家样、张家样的风格，创造出时空的错位感，在既定的故事题材中，用当下的艺术思维重构叙事。媒材是视觉文化符号的根基，比如视觉技艺、手段和机制，二者比具体的符号形象其实更根本。所以我们小组用当下已经习以为常、更加便利的数字绘画加上涂鸦的方式，让虚拟和现实的互动关系更具体验感，包括辅以动画的方式，以及使用霓虹灯等媒材创造出一种近乎赛博文化的基调。之所以选择这样的方式，其实也是基于运河的种种叙事，它们在当下会形成一种二次的创作的状态，无法还原本来的面貌。当下的重新解读作为一种契机，如果能让人燃起文化的记忆，去寻找它的源流，在我看来也未尝不是一件好事。

在整个展览中，很多人在看这样一件作品的时候，常常无从下手，很重要的原因在于展览把很多空间给隔离开了，因为作品所使用的金属的边缘性不可接触，所以它是封闭的。但其实我们在创作中是以一种微叙事的方式带入画面，并围绕着天地人的关系构筑中国文化历史下的多重关系。

但在同时我也在思考，当视觉刺激达到一定量的时候，我们如何来面对这种艺术形态？在这样的虚拟创作中，我们看到了大量的不确定；公共空间中无意识或有意识的介入，也让我们感受到了视觉的张力。但这也让我反思，这些视觉对象究竟能在我们的大脑中停留多久？是否可以如古代艺术一样长久地停留在我们的思维和头脑中？

数字洪流·陈抱阳

“运河里的技术史和数字船桨”

陈抱阳

现任中央美术学院实验艺术学院教师，历任 MMEDIA AI+ART 主席，EMNLP 评审委员。曾获“保时捷青年艺术家奖”“现代汽车Blue Prize策展奖”等。

我这次参展作品来自于我小时候的经验。在杭州有一座卖鱼桥，大致上是京杭大运河在杭州的起点。我常常去那个桥上面看来往的运输船队。那个时候，他们用的都是柴油发动机，他们把船头尾相连以后，发动机发出的突突声和气味，让我觉得颇为神奇。这条运河也成为了我从小延展自我想象力的一个地方，甚至成为了我小时候心中的银河。这件作品所使用的机械臂和数字影像的手段，是我现在用的比较多的方法。当时在做这个作品的研究时，我发现古代运河中所使用的工具是很有意思的，是劳动人民常年的智慧积累。

▲ 《从河工到银河》，数字程序、影像、机械臂、灯光、烟雾等，尺寸可变，2022

孙老师刚刚提到了范式的概念我很有共鸣，范式本来只是一个词缀变换上面的的事情，库恩进一步把它用来形容科学技术发展的状态。在今天，它跟现在很时髦的“共识”很有关系。他讲的范式，就是我们的科学共同体认为一个东西的现状是怎么样的，或者我们都共同认可某一套规则、某一套说法。我们建立这套说法，巩固这套说法，最后会发现这个说法有些问题，我们要去修改这个说法。那么库恩认为进入20世纪以后，我们处在范式的震荡期，就是说我们大家达成的这些共识，可能处在更新的状态中。

▲ 《从河工到银河》，数字程序、影像、机械臂、灯光、烟雾等，尺寸可变，2022

艺术家现在也到了振荡的状态。我们从媒体艺术开始，大家都是使用数字手段去做：一个是处理数据可视化，另一个就是数字创世纪。现在AI的出现在生成任务这件事情上，会让我们开始觉得作者权被让渡出去了。反过来也就是讲，当我们把其让渡给一个数字人造物，事情开始就变得有意思了。此外，艺术家们或是构建一个“生态系统”，这生态系统里面可能有若干个由AI控制的角色，艺术家设置一套规则让AI的系统自己去运行、运转，看到最后推演是怎么样的。

因此，在我看来可能存在的一种新的范式，就是艺术家利用人工智能或者利用数字技术去创造一个生态系统。我们在创作视觉艺术时其实一直都在与视角发生关，西方绘画有相对明确的透视法，东方或是中国绘画的透视有另外的一套逻辑。生成艺术其实更多的是基于一套规则完成从无到有，现在引入视角的概念，来带领大家看这个东西会长成什么样。所以我觉得这个就像是运河改变了社会很多的发展和组织方式。总的来说，数字技术发展到今天，似乎它对我们的艺术创作开始产生一些更具体的变化。当然可能每一代人都觉得自己是特别的，但我依然觉得它对我的冲击感特别大。

数字洪流·谭彬

“叙事的风景：《今古一相接》中的运河意象与数字叙事”

谭彬

1989年出生，现生活、工作于杭州。毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院，获艺术学博士学位。现任教于中国美术学院创新设计学院。作为艺术家，其创作实践涉及装置、摄影、绘画、现场、事件、文本等媒介领域，长期关注以“阳台”为模型的公私场域、中国空间的展演性等面向。目前正在展开基于混合现实、幻梦美学、洞天叙事等内容的“洞天计划”系列创作。

展览中的空间装置作品《今古一相接》包括四个子作品，它们针对“大运河”主题从不同维度作出的回应，分别是“凭栏”、“吊古”、“浮生”、“惊鸟”。

▲ 《今古一相接》之“凭栏”，数字影像内容，2022

“栏杆”这个意象是我2014年的时候的一件作品《凭栏者所见的都是自己的内心》发展过来的。我引用了之前这件作品作为整个空间的叙事结构，其实就是想在讨论大运河之前先抛出“风景”的问题，以及我们作为一个风景的观看者，如何面对不同维度的大运河，我们的内心是如何在风景中得到投射的。在中国人的观念中，风景不仅仅是一个观看的对象，它更是一个自身在展演着的主体，也就是爱森斯坦曾经借用中国山水画所表达的那个“并非冷漠的大自然”。风景，或者说山水作为历史的见证者，它叠加了无数的历史图层的现场，具有很强的虚拟性，而数字技术正是对这种“异时共在”的时空特质的一种表述。这也是我们试图在作品里面从生态、生产、生活、生命等些维度来讨论大运河的原因。

▲ 《今古一相接》之“浮生”，2022（摄影：吴清山）

“凭栏”是一排蜿蜒于整个空间的栏杆，长长的大运河从栏杆的扶手上流过，舟楫各异，穿行其上。每一节虽然是断的，但整个数字影像的运动是连贯的，同时它的每一段又具有时间的差异性。影像内容反映着历史、自然、经济、社会文化等不同的叙事线索。第二个子作品是“吊古”，延续了凭栏的意象。我使用了望远镜的意象，它可以在空间中360度旋转。在桥的前方和桥的后方串联起了两个时空的河流。这件作品也回应了《今古一相接》这样时空并置的基本概念。在“浮生”中，将一个古代运河称量漕粮的米斗放大复制，量米斗既是一个与日用、生计相关的意象，同时作为一个计量容器，也与治理、经济相关。在现场，你可以看到一座于量米斗中不断沉浮的市井生活场景，其间亦古亦今，浮、沉于水面上下。同时，里面沉浮的场景会通过摄像头实时直播到投影画面之中，在这个直播画面中，观众的真实尺度会与微缩模型的尺度形成一种有意思的并置。“惊鸟”则是从生态的角度来回应的，我们截取了一段运河岸的风景，以舟楫来往的运河场景为远景，近景则是栖息于栏杆的各类候鸟，当你靠近栏杆时，鸟群则惊起而飞，迁徙的候鸟恰恰缩影着这条纵贯地球十多个纬度的大运河的生态叙事。

▲ 《今古一相接》，2022（摄影：吴清山）

今天借着作品所要回应“数字运河”这个主题的恰恰是“栏杆”这个意象中所包含的虚拟性，而虚拟性正体现于“凭栏者所见的都是自己的内心”，远处的风景与内心的观照所形成的往来观复，或者说我们看到了比远方的自然风景更远的“风景”，那是一种拥有高维度的历史风景，而这个更高维的风景是属于“心”的维度，而这个维度恰恰是具有虚拟性的。对我来说，处理数字叙事中大致存在两个路径：其一，是“梦里寻梦”的结构，回应的是类似于“缸中之脑”的叙事模型；另一个则是“借假修真”的策略，亦即数字叙事中的这种虚拟性提供了一种反思物理现实世界的路径。

数字洪流·吴穹

“山水：运河”——数字媒介中的山水精神

吴穹

1992年生于甘肃兰州，2017年毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院获硕士学位，现任教于中国美术学院跨媒体艺术学院，影像档案与研究中心研究员，专注于空间影像叙事研究及实践。

“山水影像”这个项目起源于2017年中国美院发起的一次大型学术活动，叫做“山水宣言”。这是一个长期的创作研究计划，愿景是把中国人的山水经验和这套经验逻辑背后的世界观活化在当代、分享给世界，从而建立一个中国传统文化背景为依托的影像美学研究和实践体系。我们这次拍摄基本上是围绕着杭州来展开的，十多个人历经半个月左右，以武林门码头和塘栖古镇——也就是运河进入杭州段的起点为两个端点——在中间河段进行密集的行走和拍摄。最后的成果在本次展览的负一层的二号展厅中展出。作品主要是分为一个主体作品和12件个人创作以及40个影像切片三大部分。

作品的主体部分是高世强教授37分钟的作品《山水：运河》。12件个人作品利用空间中四面很长的墙，环形排布了12位艺术家的作品，希望能够以长卷的形式和运河在视觉上有所呼应。40个比较小的屏幕所组成的影像切片被称为“运河诸众”，这一部分其实是一些比较短的镜头，分别记录了运河边各类型的人物，如游客、船工、居民等。40块屏幕以高低起伏的三条带状在整个空间中排列，希望能呈现出一条诸众组成的河流的意向。

▲ 《山水·运河》，影像，2022

在拍摄行动还没有开始的时候，有两点我们已经是非常明确了。其一，山水绝对不是风景；第二，创作不可以流于图式。关于图式，三点很重要，分别是三远、透视和元素。三远带给我们的启示，有的时候是在一些比较细小的具体技术细节上，比如我们有的时候会比较偏向去使用中长的焦段拍摄，这样可以消减焦点透视的感觉，同时也能模糊我们作为拍摄者所处的位置来营造出一种远意。此外，我们在展览现场营造了能让观众在这个巨幅影像里穿行和游走的状态，观众能够自由地去拼合不同的视角来接近山水画里的多视角与多时空。事实上，我们要做的其实不应该是用影像去还原一张山水画，而是应该用某些方法去触碰到这个山水诗和山水画背后真正指向的东西。所以，我认为我们不能再仅仅是把山水当做一个和我们割裂的客体和对象，而是应该把山水内化为一个更为整全的观察和把握世界的方法。

同样的，从我自身的创作经验出发，我也总结了几点自我的启示与反省：其一是对媒介原初属性的回归；第二是对人或人文因素的纳入；第三点是山水从对象转变为方法。我们对山水的认知，应不再仅仅是我们面对的具体的真山真水或者是山水画图式里的山水，它可能是从基因的层面作用在我们身上的、发挥作用的世界观与方法论，更是一种更为整全的消除主客体对立的、把握世界的方法。

 

（凤凰艺术 独家报道 编辑/dbk 责编/dbk）