中国新水墨还在“流浪”吗?

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原标题:凤凰艺术 视频 | 9102年了,中国新水墨还在“流浪”吗?

▲ “凤凰艺术”独家视频:“中国新水墨作品展1978-2018”开幕

“水墨”是什么? 

自进入现代以来,关于“水墨”的探讨就从未停歇过。尤其是伴随着改革开放中对于社会与经济结构的剧烈变化,全球化文化的碰撞与融合,技术与媒介的进步和发展,以及学界文化和艺术观念的转变,种种内外因使得“水墨”的语义与指向变得愈益复杂。

正值改革开放四十周年之际,在此时再次厘清水墨在当下的生命性,以及如何进行对于“水墨”的变革是必要的。事实上,改革创新并不是今天才有的命题,中国传统文化中就有非常丰富的改革创新思想,比如“苟利于民,不必法古;苟周于事,不必循俗”“苟日新,日日新,又日新”等。这些改革思想和实践,充分说明:一个国家、一个民族和一种文化不能因循守旧、停滞不前,而是要根据时代的变化,不断进行改革。

在二十一世纪,一方面,全球化经济与文化的互联导致了水墨及其代表的中国文化面临着快速变更的外在环境,在这样一种离心机式的时代特征下,任何一种中心主义与保守主义都会远远地被时代甩在身后;但同时,一味地迎合与嬗变也面临着自身主体性与独特性的消逝。

另一方面,“水墨”自身内部也发生了巨大的流变:这两个字所代表的意义已经远不是一种画种、或是一个艺术形式这么简单,而是在内容、形式与意义上不断的自我生成的过程。从历史进化论的角度来看,在历史的生成的过程中,当形式想要真正成为关于内容的形式的话,它一定同时具有具体性和总体性,同时面相内容和达到总体。但是,新内容,也必然要纳入包含之前内容的总体之中。

▲ “中国新水墨作品展1978-2018”展览现场

定义与实践的困境

而当下人们对水墨当代性的界定,较多聚焦于承袭传统绘画融入当代特征,并以水墨作为媒材创作的艺术作品。但是,新,是否就意味着与旧的完全割裂?中西对“新水墨”莫衷一是的定义更让这个概念变得边界模糊。然而,这种辩证法却在过去的几十年中并未真正解决新“水墨”的根本问题,在一些关键概念上,仍然存有逻辑不清的嫌疑。因此,对于水墨的当代实践,也产生了巨大的分歧。

譬如,一些人主张应当进行“东西方结合”的艺术创新,但却被批评既不是国画也不是油画,难以为任何一个艺术评价体系接纳而导致不伦不;但同时,从另一个角度来看,艺术确实应该具有无疆界的普世性,一味地坚持教条与保守主义也必定与时代相悖。

经济基础决定上层建筑,但在同时,上层建筑也对于经济基础的发展方向产生重要影响。可以说,意识虽然作为社会现实的一部分存在的,对社会存在具有着重要的构成性作用。没有嵌在其中的意识的维度,这个社会现实就会以另一种方式存在。

▲ 中国民生银行董事长洪崎致辞

恰逢党的十一届三中全会召开四十周年,四十年中国社会各个领域发生了波澜壮阔的变化,创造了人类社会现代化的奇迹。同时,民生银行开展文化公益已十年有余,经过不断探索,开创了独具特色的文化艺术公益,并走在了当代艺术的前沿。党的十九大报告提出坚持“四个自信”,文化自信是民族之魂、强国之道,是实现中国梦之神。所以坚持文化自信,倡导文化引领,弘扬中国精神,是民生现代美术馆的社会责任,更是中国民生银行的历史使命。——中国民生银行董事长洪崎

▲ “中国新水墨作品展1978-2018”展览现场

水墨对于中国的意义毋庸置疑,并承载了诸多来自传统的文化价值重量。改革开放40年,中国迎来了一个灿烂的文化春天,从文艺园地一片萧条的景象到百花盛开姹紫嫣红。中国传统水墨在经历了自上世纪80年代以来艰难的现代转型以后,已经显示出其强劲的生命活力和柳暗花明的前景。

同时,媒介时代的影响早已浸入到水墨这一传统领域中。“这一富有戏剧性的进程和在这一进程中涌现出来的新水墨艺术家以及寻求水墨精神的当代艺术家,构成了新水墨的阵容和学术成就。”

▲ “中国新水墨作品展1978-2018”展览现场

全球时代的“中国” 

但在同时,正如本次展览的标题一样,另一个关键的定语“中国”同样不能被忽略。甚至,我们还需要重新思考“中国”在这一时代中的指向性。如果暂且略去“崖山之后无中国”的狭义朴素观,作为一个总体的中国,在面临着全球化语境中全球化与反全球化,融合主义与保守主义的浪潮摇摆中,我们该如何理解“中国”、“中国艺术”以及“中国画”这三者之间的逻辑演变?

在学术的梳理上,对于“中国画”的界定一方面如同对于“当代艺术”一样仍然有些含混,但在同时,学界与艺术界也渐渐达成某种共识:与其在定义的窠臼中故步自封,不如更多地关注画家融于作品中的“中国精神”或是“东方根性”。于是,水墨的创作主题、形式、媒介的不断延伸,水墨渐渐由一个中国传统的标志转向为创作的媒介,艺术家巧妙地挪用水墨元素和意念,运用非传统水墨媒介创作令人耳目一新但又蕴含文人神髓的当代艺术作品。

此外,另一个不可忽视的面向是消费市场为文化艺术带来需求,而这也在客观上为水墨的自我调整提供了动力。在经济上是消费决定生产,在文化上也是消费决定生产。改革开放使人民生活大大改善,文化消费市场迅速扩大,需求不断增长。改革开放初期的恩格尔系数是了50%以上,到去年下降到29%,达到了发达国家水平。文化需求的增长,必然拉动文化事业和文化产业的发展,促进文艺创作的繁荣。

▲ “中国新水墨作品展1978-2018”展览现场

在著名艺评家、策展人、批评家年会创始人贾方舟看来,新水墨作为中国当代艺术中的一个独特现象:在传统文化与水墨精神这个节点上,形成不同的四个向度。

向度一,介入当代:主要呈现的是那些一直在关注当代人的精神困境和生存现实的艺术家,他们借助水墨这一传统表现方式,立足于人文关怀和社会批判,立足于人生价值的思考与人性欲望的揭示。

向度二,激活传统:主要是指那些专注于在传统文化转型中深入探索的艺术家。他们意识到,深厚的中国传统文化如同一个处于休眠状态的巨大库存,谁能有效地发现和激活某些元素,谁就有可能有效地将传统转化为一种当代方式。在这一进程中,文化批判和文化延续是同步进行的。

向度三,切换媒材:主要是指那些在水墨原有媒介之外工作却与水墨传统有关的艺术家。他们采用的媒介材料或载体虽然不再是毛笔、墨和宣纸,但依然有水墨精神在,这一部分艺术家构成“外合”的主力军。

向度四,终极本体:主要是指那些多年来孜孜以求水墨语言可能抵达的极限。这些艺术家或将一个点、或将一条线、或将一块面无限重复,去除一切杂芜,将画面单纯化到极致,这种终极水墨语言本体的努力同时也昭示出一种挑战自我精神和类似于修行的禅宗体验。

▲ 著名艺评家、策展人、批评家年会创始人贾方舟致辞

而中国国家画院院长杨晓阳则认为,中国的水墨画不仅是中国美术的画种,更是中国文化的名片。水墨除了特殊的工具以外,实际上跟中国阴阳合一的中庸之道有着直接的关系,跟中国的宣纸、毛笔有着直接的关系,跟中国象形文字发展来的字画合一的状态有着直接的关系。

▲ 中国国家画院院长杨晓阳致辞

中国新水墨四十年 

为了能够更好的反映“水墨艺术”40年的历史,体现本次展览的策划思想、研究线索,保证展览和作品的质量,进而显示出历史推进的逻辑关系,此次展览分“新中国画”部分”和“新水墨”部分,前者由张晓凌担任策展人,后者由鲁虹担任策展人,还分别成立了由著名学者或批评家组成的学术委员会,以对策展人所提供的策展方案与展出作品名单进行学术上的讨论与认证。

▲ 策展人张晓凌致辞

“新中国画”一词,早在民国时期即已初露端倪,然因国运多舛,终以有名无实而收场。新中国建立后,一场以改造传统中国画为前提,旨在观念、精神、题材、形式上全新建构的“新国画运动”,得以在国家意识形态层面上展开,“新中国画”正式步入历史舞台。概而言之,“新中国画”就是以写实主义为语言范式,以服务于现代民族国家建构为精神旨归的新艺术体格与形态。——张晓凌

▲ 策展人鲁虹致辞

“新水墨”出现于改革开放之后,其价值观是强调水墨艺术的现当代转型。由于在追求当下表现的过程中,很多艺术家还有效借鉴了西方现当代艺术的观念或表现手法,所以“新水墨”不仅完全超越了传统“水墨画”的固有题材、图像呈现或笔墨处理方式,而且形成了相对独立的艺术体系。事实上,“新水墨”在今天作为一种新的艺术传统,已逐渐被人们接受,并成了历史的一部分。——鲁虹

作为历史上首次对中国改革开放40年来水墨艺术作系统大规模的梳理展示,本次展览共呈现各个时期具有影响力的艺术家181位,200组件作品。这些作品或进入国家、省市政府美术馆的公共收藏体系,或是艺术家、藏家的至爱珍藏,作品资源与征集难度达到了北京民生开馆以来所有展览之最,很多作品都是机构的镇馆之宝。

▲ 北京民生现代美术馆馆长周旭君致辞

北京民生现代美术馆馆长周旭君在接受“凤凰艺术”专访中表示,本次展览是美术馆开馆以来最具挑战性的,也是面临困难最多的一次。要在有限的时间和空间里,对“水墨艺术”这个具有中国精神灵魂的视觉艺术进行40年学术梳理。同时,如果没有各方的文化自觉和责任担当,如果没有各方的文明开放姿态,如果没有对本次展览文化与学术价值的认同,实现这样一个齐聚众多大家名作的历史性展览是不可想象的。

据悉,展览得到了包括中国美术馆、国家画院美术馆、中央美院美术馆、北京画院美术馆、吴作人国际美术基金会、上海中华艺术宫、广东美术馆、江苏美术馆、湖北美术馆、浙江美术馆、合美术馆等10多个艺术机构以及众多艺术家及收藏家的大力支持和帮助。

由此可见,水墨艺术作为中国传统文化身份的重要符号与象征,仍然构建着一个无可比拟的中国文化共同体。在此时,“水墨”深圳已然超出了艺术的局限,成为海内外民族认同感、文化认同感的重要“信物。而水墨的时代性变化,也必将不局限于简单延续历史文化的“母版”,而是在情感、文化、意味、技术与身份的交织中,洒落在人类共同体的宏大精神中。

正所谓:改革春风吹满地,中国新水墨真争气!

▲ “中国新水墨作品展1978-2018”嘉宾合影

“新中国画”版块 

第一单元:1978年-1989年 走向现代与回归传统

这是一个新启蒙的时代。对文革美术的反思与西学启蒙思潮的相互激荡,引发出新潮美术的浩荡洪流。这一时期,围绕着中国画的传统、现状、前途与命运展开了激烈的论辩,史称“20世纪中国画第三次大论辩”。依托于这个背景,新中国画从文革模式中超越而出,借助于西方现代艺术的形式主义成果,开始了新的变革历程。从国家意识形态回到个人立场,在本体层面上探索、建构中国画的现代形态,是此一时期新中国画发展的大体趋势。同时,以家国情怀为核心的现实主义创作仍在继续。与此前不同的是,现实主义的创作方法、视角、题材、语言都发生了根本性的变化,新中国画的风格、气象也由此一变。上述革命性的转向,不仅改变了新中国画长期以来的单一的写实面貌,也为下一阶段探索做了很好的铺垫。

第一单元艺术家名单(按年龄排序)

朱屺瞻、刘海粟、黄君璧、李苦禅、关良、李可染、吴作人、陆俨少、谢稚柳、陈子庄、于希宁、黄秋园、魏紫熙、潘絜兹、张仃、宋文治、程十发、赵无极、黄永玉、黄胄、周韶华、周昌谷、杨之光、方增先、韩羽、刘文西、袁运甫、许勇、顾莲塘、蒋采萍、冯今松、卢坤峰、刘勃舒、王子武、袁运生、周思聪、朱理存、吴山明、杜滋龄、李少文、杨力舟、王迎春、贾又福、林墉、卓鹤君、韩书力、陈向迅、胡伟

刘海粟 《荷花》 127cm×66cm 纸本设色

中国国家画院藏

黄君璧《万壑松涛》69x136cm 纸本水墨 1985

李可染《千岩竞秀万壑争流》130cm×69cm 中国画

吴作人 《牧驼图》纸本水墨 68×92 1977年

吴作人基金会藏

黄秋园 《庐山梦游图卷》纸本设色 65×641cm

魏紫熙 《王维诗意图》136cm×68cm 纸本水墨

中国国家画院藏

黄永玉 《秋意》 136cm×68cm 中国画

中国国家画院藏

黄胄《织网姑娘》(70×45) 1978

中国国家画院藏

刘文西 《黄土情》1989 纸本水墨

袁运甫《雨露残荷》 116×116cm 纸本彩墨 1994年

王子武《曹雪芹》100cm×101cm 中国画

中国国家画院藏

袁运生《海边游泳的人》纸本水墨69×138cm 1983

朱理存《踏歌图》112cm×90cm中国画

中国国家画院藏

李少文《山鬼图》101cm×81cm中国画

中国国家画院藏

林墉《潇潇图》178×137.5cm 1994年

广东美术馆藏

韩书力 《道可道非常道》宣纸水墨 341cmx48cm  2000

胡伟《春晓》综合材料 98x180cm 1997年

第二单元:1990-1999年  

这一时期,是新中国画日趋多元并走向繁荣的时代。新潮美术“全盘西化”的价值取向,激起了巨大的反拨思潮。1990 年代伊始,以重新审视新中国画与传统的关系为前提,一场回归传统的浪潮在中国画领域乃至整个美术界展开。对传统的质疑、解构与颠覆,迅速转换为对传统的认同与景仰。笔墨论受到普遍的关注,一度成为中心话题。传统的写意精神、宇宙观、空间观也悄然复生。艺术家们既可以在跨文化的基础上广收博取,也可以从传统文化资源中寻找建构当代形态的依据。由此,渐次形成了新中国画的多元化格局。这一时期,也是中国艺术市场发端与迅速成长的时期。受惠于此,新中国画的创作空前繁荣。然而,市场也带来了庸俗化、炒作化等负面效应,这在一定程度上损害了新中国画的声誉与形象。

第二单元艺术家名单(按年龄排序)  

吴冠中、曾宓、崔振宽、陈家泠、贾浩义、张立辰、张桂铭、石齐、李世南、姜宝林、方骏、李延声、罗平安、韩硕、施大畏、王孟奇、聂鸥、陈永锵、唐勇力、王明明、冯远、赵奇、田黎明、范扬、江宏伟、周京新、卢禹舜

吴冠中《山水》91cm×68cm 中国画

中国国家画院藏

崔振宽 《秦岭大峪》155.5×362.5cm 2014年

张立辰《雪里含翠》 纵138厘米 横68厘米 宣纸 水墨 1995年

张桂铭《花鸟》138cm×68cm 中国画

姜宝林 《早春》 249cmx125cm  2013

方骏 《秋》 99.2X40.3 中国画 1991

罗平安 《田园系列之一》 纸本水墨 248cm×129cm 2007

韩硕 《施大畏》人物 200cm×464cm 中国画

中国国家画院藏

聂鸥 《有雾轻轻散去》68cm×136cm 中国画

陈永锵《向日葵》178.5×140cm 1998年

广东美术馆藏

唐勇力《大唐盛世》180×180cm 纸本水墨 1995年

王明明《晓霜幽寂静心斋》纸本设色 210cm×145cm 2003

北京画院藏

冯远《心幡》146cmx268cm 2014

赵奇《京张铁路 詹天佑和修筑它的人们 》256×189cm 

纸本水墨 1994年

田黎明 《都市男孩》140*70CM 2012年 纸本水墨

范扬《阳光下的葡萄架》260cm x 482cm 纸本设色 2014年

江宏伟《春风初动》 63×35cm 纸本彩墨 1999年

第三单元:2000-2018  

国家的崛起以及由此而来的文化自信,是这一时期中国美术发展的基本背景。如何在全球化格局中,建构中国当代美术的主体地位与话语权,成为中心议题。新中国画获得了前所未有的发展机遇,其突出的表征是写意精神与宇宙观得到了空前的推崇。它不仅作为新中国画创作的精神旨归,甚至被置于所有的创作领域之上。在这一核心观念的引导下,追求传统的“创造性转换、创新性发展”,已成为不可逆的时代趋势。新中国画的另一时代特征是,1990 年代以来的个人探索与实践在这个时期结出了硕果,形成了各类水墨新体、工笔新体,可谓“一人一宇宙﹐一画一世界”。新中国画题材的广泛性、方法的多元化、风格的多样性、作品的个人化,印证了这样一个逐日明确的真理:中国画在任何时代都以其鲜明的时代性而成为“当代艺术”。因此,可以确信,新中国画与实验水墨将构成中国当代艺术走向世界的第一方阵。

第三单元艺术家名单(按年龄排序)  

杜大恺、程大利、龙瑞、潘公凯、赵建成、胡明哲、刘健、邹明、董小明、张立柱、高云、赵卫、刘进安、孙永、刘云、杨晓阳、林容生、李劲堃、袁武、陈辉、刘文洁、纪连斌、刘赦、刘罡、喻慧、徐惠泉、姜怡翔、王非、刘刚、郭子良、乔宜男、张译丹、丁阳

杜大恺《高天厚土任逍遥》 178*192cm  纸本设色  2018

胡明哲 《高原的歌》纸本水墨 98cm×110cm 1988

中央美术学院美术馆藏

高云《中国画诠释安格尔之二》纸本107X80(CM)2018

刘云《清岚晓月》120×118cm×3 纸本水墨 2017年

林容生《乡村纪实 冀中吕家》纸本水墨设色

248×124cm 2015

刘文洁《兰亭意象》 纸本水墨 233cm×180cm

浙江美术馆藏 

喻慧《风中》93X172  2009中国画

江苏省美术馆藏

徐惠泉 《花之梦》 纸本设色 179×160.5cm  2009

姜怡翔 《观春》240X124 2016

郭子良 《苍生》145x210cm 2012

张译丹《松•悟》 197cmX77cm 纸本设色 2014年

“新水墨”版块 

“新水墨”第一单元:1978年-1989年  

此一时段中,很多艺术家面临的重要艺术问题是:在粉碎“四人帮”以后,如何有效超越“文革”式的极左创作模式、传统水墨的创作模式与由徐悲鸿创立的写实水墨的创作模式,以实现水墨创作的现代性转换。资料表明,当时很多艺术家的策略是将传统水墨的线墨表现体系与西方现代主义的观念或表现元素相嫁接,结果出现了很多新的解题方案与相关作品。具体说,很多作品,无论是在题材与观念方面,还是在图像、构成与笔墨表现方面都有全新的探索。

第一单元艺术家名单(按年龄排序)

蒲国昌、周思聪、王川、朱新建、谷文达、田黎明、杨诘苍、刘进安、沈勤、张大力

刘进安《查无此人》 97×97cm 纸本水墨 1989年

蒲国昌《 赶场》

沈勤Shen Qin  《村》 Village   41×138cm

纸本水墨Ink on Paper  2015

田黎明《小溪》 纸本水墨  180cm x 90cm 1987年

王川《1985NO.20》 136x54cm 1985年

周思聪《矿工图  王道乐土》 1983 177x236 宣纸水墨

朱新建 《宫扇图》 47×47cm 纸本水墨 1988年

第二单元1990-1999年  

此一时段前半期的重要艺术问题其实是80年代艺术问题的延续,但在后半期,随着各种探索方案的日趋成熟,逐渐出现了本土化的趋势。比如1996 年在广州召开的“走向现代的水墨艺术研讨会”与相关报刊上,很多艺术家和批评家都谈到了相关问题。也就是说,很多艺术家与先前反传统的思维方式不同,开始注重吸收传统水墨的一些表现手法,以解决过分西方化的问题。其中,抽象水墨、表现水墨、新工笔画均有很好的表现;另一方面,因受西方当代艺术的影响,有艺术家更强调现实关怀的价值追求,并尝试将观念表达的元素代入水墨创作中。此外还有人则尝试做水墨装置,于是出现了一些更加新颖的解题方案与相关作品。

第二单元艺术家名单(按年龄排序)

周韶华、卢沉、贾浩义、聂干因、洪耀、朱振庚、王炎林、李华生、王孟奇、梁铨、王川、胡明哲、石果、陈心懋、田黎明、王彦萍、阎秉会、刘子建、刘进安、李津、周京新、李孝萱、张羽、左正尧、刘庆和、徐累、武艺、朱伟、魏东、邱志杰、靳卫红

胡明哲《角落》 116×91cm 岩彩 金属箔 1999年

靳卫红《室内》 纸本水墨 64cm×53cm 1997年

李孝萱《大客车》 980x320cm 纸本水墨 2013

刘庆和《灼日》300×150cm 2017 纸本水墨

卢沉《清明》133×133cm 中国画 1990

邱志杰《重复书写兰亭序》 水墨影像  1990-1995

王彦萍《模特》 200cmx98cm 纸本 墨和色 1994年

魏东《 作为舞台的时代山水2号》 65×31 cm

纸上重彩 1994年

武艺《夜》66cm×132cm  纸本水墨  2010

徐累 《马笼》The Horse in the Cage 87×65cm

纸本 work on paper 1997

张羽《灵光63号:漂浮的残圆》272×233cm

宣纸 水墨1999

周京新《企业家》92cm×68cm 1996年

《一九九三年北京故事一号粉本》250 x 370 厘米,2018

水墨设色纸本 朱伟落款,艺术家钤印二枚:朱伟印鉴、朱伟

左正尧 《南方》纸本彩墨 90cm×120cm 1992年

第三单元:2000年-2018年

此一时段的新水墨创作不仅很强调重建与传统的联系,以在全球化的背景中解决好身份问题,而且很强调观念的表达与对人生存状态关注,此外,艺术家们的借鉴视野已经扩展到了各类新兴艺术,包括装置、影像艺术,甚至还有非艺术,如广告、卡通等等,这也在很大程度上扩展了水墨的表现领域。在此过程中,架上的新水墨通过不断完成自身的转换已经进一步确立了自己的学术影响力和地位。而非架上的新水墨,在新艺术方法论的带动下,发展得显然要比前者在整体上更引人关注。尤其是一些从事其他艺术种类创作的艺术家对水墨资源的借鉴特别具有启发性。这些都特别值得我们加以认真总结与研究。

第三单元艺术家名单(按年龄排序)

尚扬、王怀庆、王冬龄、梁铨、卢辅圣、杨国辛、朱新建、李邦耀、郑强、谷文达、徐冰、杨诘苍、徐龙森、黄一瀚、沈勤、李津、樊枫、张羽、李孝萱、南溪、袁晓舫、刘庆和、林延、邵戈、岳敏君、周湧、蔡广斌、方力钧、魏立刚、武艺、崔进、章燕紫、姜吉安、韩三之、魏青吉、邱岸雄、杜小同、彭薇、马军、杭春晖、郝世明、李军

崔进《欢乐今宵》 200×116cm 纸本设色 2016年

樊枫 《新自行车王国之一》 纸本水墨

250cm×190cm  2017年

方力钧《2016-2018》纸本水墨 364x580cm 2018

杭春晖 《无力》118x212cm 纸本设色 2013-2015年 

李军 《Face To-2014》 纸本水墨  180×180cm  2014年

梁铨 《中国册页之“焰火” 》1992

色、墨宣纸拼贴 35.5×45cm

卢辅圣《端》 198×103cm 工笔 2014年 湖北美术馆藏

马军《水墨》现场五  石膏 水 墨 尺寸可变  2014

邱岸雄 《New Book of Mountains and Seas I -auto》

邵戈《城市垃圾---软影》248cm x 129cm

综合材料 2000年

魏青吉《松石》2016  宣纸 水墨 180×97cm

徐冰《背后的故事 江山万里图》

徐龙森《天上天下》 装置作品  墨水 毡 ,310×60cm×4

310×60cm×4,2016-2017年

袁晓舫 《千里江山图》(局部)90X1057cm 

2008  微喷图片

岳敏君 《迷宫系列-八大山人》布上油画 2011

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