原标题：让·雷诺阿：印象派绘画大师之子，复杂而又矛盾的现代电影人

当弗朗索瓦·特吕弗被问到世界上最伟大的电影人是谁时，曾这样回答：“我认为他是法国人，名叫让·雷诺阿”。尽管这样的问题不可能有标准答案，但特吕弗的话的确反映了新浪潮电影人们的共同信念。

在让-吕克·戈达尔看来，“雷诺阿是所有导演中最聪明的一位”；雅克·里维特则直截了当地表示：“雷诺阿是最了解电影的人，甚至比罗西里尼和戈达尔更了解，他比任何人都做得更好”。

除了这几位法国导演以外，意大利人卢恰诺·维斯康蒂也曾师从过雷诺阿，并参与了他的几部电影制作。维斯康蒂坦承，这位电影大师教给了他“人性”的价值观，而不是“专业”的价值观，正是这些价值观让他最终成为了坚定的马克思主义者。

正如英国电影史学家詹姆斯·莱西指出的那样，上世纪六七十年代进入电影行业的那一代人，普遍将雷诺阿视为他们的先驱，“他已经拍出了他们内心想要拍摄的那种电影，并理所当然地把它们称为杰作。”

让·雷诺阿

事实上，让·雷诺阿是法国电影黄金时代为数不多受到新浪潮电影人普遍赞扬的导演之一。而雷诺阿也对后辈们的电影观念大加赞赏，在他80岁高龄时，曾将自己的自传献给了“那些公众眼里的‘新浪潮电影人’”，因为“他们关注的焦点也是我所关注的”。

雷诺阿在其电影里对人类生存状态进行了广泛而又严肃的探讨，并且融入了一种热烈而又浪漫的幽默感。莱西认为，这些古老的电影仍然包含了“对我们这个时代资产阶级社会的准确描述”。

父与子

作为伟大的印象派画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的儿子，让·雷诺阿同样取得了辉煌的艺术成就。而父辈和孩子分别成为两种不同艺术形式的大师是非常罕见的。在回忆录中，让·雷诺阿曾这样写道：“我花了一生的时间来确定父亲对我的影响究竟有多大。”

1920年，也就是老雷诺阿去世后的一年，小雷诺阿娶了父亲的最后一个模特凯瑟琳·赫斯林，她也将这对父子各自的艺术生涯连接了起来。

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿画像

在法国电影资料馆馆长西尔维·帕特里看来，老雷诺阿为赫斯林所作的绘画无疑具有隽永的艺术价值，且“非常具有诱惑力”。然而，在小雷诺阿的电影里，她却充满了先锋气质，富有冒险精神，是一名现代女性。

事实上，赫斯林所呈现出的两种截然不同的形象气质，反映了两代人的艺术追求。美国著名广播记者苏姗·斯坦伯格在一篇文章中提到：老雷诺阿的绘画中，女性形象都是粉红佳人，她们体态丰腴，欢乐美好；而小雷诺阿在其一系列影片，比如《娜娜》（Nana）、《卖火柴的小女孩》（La petite marchande d’allumettes）、《游戏规则》（La règle du jeu）和《大幻影》（La Grande Illusion）中所塑造的女性英雄形象，则显得更为深邃。

尽管存在这种显而易见的差异，但儿子的确也在许多方面受惠于父亲的艺术气质。晚年的让·雷诺阿曾对美国演员诺曼·劳埃德说，在其职业生涯早期，评论家们认为他会在电影中复制他父亲的风格。于是，他努力不去模仿老雷诺阿，但到头来，他认为评论家们当年的断言是对的。

《大幻影》剧照

的确，雷诺阿的许多电影都以他父亲的世纪为背景——以可爱的长裙和悠闲的日子为背景。但他也用自己的方式讲述了更多的现代故事。新浪潮的那一代法国导演们，比如特吕弗和戈达尔喜欢称他为“老大”，而这也是当年一批画家对他父亲的称呼。

影评人总喜欢在两人的作品中寻找某些相似的细节，以印证儿子如何受到父亲的影响。但事实上，雷诺阿的电影不仅继承了父亲的审美品味，同时也表现出对19世纪资产阶级文化的深切怀旧。

怀旧与先锋并存

在《让·雷诺阿：不那么简单的人》一文中，英国权威电影杂志《国际银幕》高级记者、《独立报》影评人杰弗里·麦克纳布以1936年的影片《乡间一日》（Une Partie de Campagne）中的一个著名场景为例，进行了分析：

两个小伙子在乡下的小酒馆里喝着酒，百叶窗打开后，美丽的亨丽埃特站在秋千上。阳光包围着她。她穿着白色的衣服，戴着帽子，看上去就像雷诺阿父亲画中的人物。渐渐地，亨丽埃特的秋千荡得越来越高。她的帽子被风吹掉了，她的裙子被风掀起了，所有的过路人都停下来呆呆地望着她那双美腿。一个小伙子从窗口探出头来，扭着自己的小胡子，毫不掩饰地盯着她看。

《乡间一日》剧照

这一持续了好几分钟的画面是即兴拍摄的，用麦克纳布的话来说，犹如结合了幽默与挑逗的抒情诗，同时也体现出导演对大自然的喜爱，以及对父亲的有意模仿。但这并不是事情的全部。

虽然秋千上的亨丽埃特具有维纳斯般的祥和魅力，但麦克纳布接着写道：“一旦她回到城市，咒语就会被打破。我们很快就会发现，未来等待我们的将是一件苦差事，一段不幸的婚姻，以及变成像她母亲杜福尔夫人那样胖胖的、灰蒙蒙的多管闲事的人。”

本质上，这样的叙事方式根植于19世纪的传统。事实上，雷诺阿的电影大量受惠于19世纪的文学，尤其是左拉、福楼拜、莫泊桑和高尔基等人的作品。但视觉风格与叙事模式的怀旧感，远非雷诺阿的全部。否则，他后来也不可能受到新浪潮电影人的拥戴。

早在30年代，雷诺阿便开始在电影中运用大量在当时看来无疑是非正统的，甚至实验性的技术，比如深焦镜头、长镜头、外景拍摄、即兴创作、临时雇用非专业演员等等。正是这些大胆的探索，使他的电影具有一种复杂而又迷人的气质。

让·雷诺阿正在和著名演员马塞尔·达里奥

对于电影艺术，雷诺阿曾经说过：“我无法想象没有水的电影。在电影运动中有一种不可避免的品质，它与溪流的波纹与河流的运动有关。”对此，美国著名影评人安德鲁萨里斯认为，雷诺阿的事业就好比是一条个人表达的河流，在不同的河段具有高低起伏、蜿蜒流转的态势，而个性的流动最终指向了生命的出海口。

每个人都有自己的雷诺阿

部分由于这些大胆的技术尝试，雷诺阿的电影总是在上映之初遭到低估，正如詹姆斯·莱西所言，几乎没有人注意到它们的复杂结构。这些影片“常常被认为是粗糙的，没有在艺术上得到充分展现”。

电影《游戏规则》如今被认为是雷诺阿最重要的一部作品。仅仅在影片开场的几分钟里，雷诺阿便以不同于其他电影制作人的方式来表达人类的处境，用一种独特的方式将观众带入其中，达到了以色列电影导演和编剧亚当·巴特所说的“深情的层次”。

然而，该片在1939年上映时，却因其对法国上流社会的幽默刻画而受到当局谴责。就连普通观众也不买账，人们不能理解，在欧洲即将卷入战争之际，雷诺阿为何要拍摄一部不合时宜的乡村题材电影。

《游戏规则》剧照

但正如麦克纳布所言：“他们没有意识到，通过展示法国上流社会的颓废消沉，这部电影准确地反映了为什么战争是不可避免的。”用雷诺阿自己的话来说：“我想描绘一个在火山上跳舞的社会。”

无论如何，该片直到20年后才得以重见天日，并随着新浪潮运动的成功而得到重新评价。并且，得益于新浪潮电影人们的极力推崇，雷诺阿的电影开始在学术上和智力上受到更多尊重。

而这种普遍的崇敬，其实也源于雷诺阿作品中透露出的强烈的人文主义，以及平易近人的叙述风格。和其他法国大导演相比，他的电影显得非常友好，从不考验观众的耐心或理解力。

同时，他对不同题材的驾驭能力也是惊人的。正如纽约电影节联合创始人、影评人理查德·鲁德所言：“每个人都有自己的雷诺阿；的确，如果雷诺阿像我相信的那样，是所有电影人中最伟大的，原因之一就是他的作品是如此多样、丰富和复杂。”

正是这种多样性，让人们难以将他的艺术生涯用某种方式统一起来——它们最终融入了生命的汪洋大海。不过，就艺术创作而言，雷诺阿自己则有另一番表述：“一名导演终其一生只拍一部电影，然后将它分解成碎片，再重新创造出来。”

让·雷诺阿

平易近人的艺术

来自业界的普遍尊重，也产生了附带结果。詹姆斯·莱西指出：“雷诺阿的电影最终被奉为经典，成为学术研究的对象，却不再是重要的情感和智力体验的来源。”这一状况与电影本身的年代感其实并无本质关联。而是源自其独特的表现手法和艺术风格。

莱西认为，影片中那些幽默和丰富的人物性格，主要来自于对话和视觉形象之间的相互作用，包括许多转瞬即逝的手势和动作。对于非法语国家的观众来说，即使配音准确传达了对话内容，也会因为对口型的问题而失去交流的节奏和完美的表达时间；字幕则分散了观众的注意力，使其无法全面注意到每一个细节。

而在雷诺阿的艺术中，每一句对白、每一个动作、着装、手势、姿态和背景都需要考虑进去，这样才能准确理解故事、主题和人物性格。这一特点在《布杜落水遇救记》（Boudusauvédes eaux）中表现得淋漓尽致。

一名巴黎的书商跳入塞纳河中救起了落水的流浪汉布杜，并带着这个胡子拉碴的小丑和他住在了一起。书商那充满情调的生活方式，包括他与女佣的风流韵事，都因为布杜拒绝接受资产阶级的规则和礼仪而发生了翻天覆地的变化。

《布杜落水遇救记》剧照

毫无疑问，这是一部平易近人的喜剧。不仅如此，在《卫报》专栏作家乔纳森·琼斯看来，它甚至和一部伟大的小说一样深刻、暧昧而又丰富，其主题意义也不是直截了当表达出来的。观众很难对其中的人物行为下一个绝对的判断。

正如新浪潮之父安德烈·巴赞所言：“布杜的魅力在于对粗俗的颂扬。”影片“以一种文明和淡漠的方式表现了最厚颜的狡黠”。

实际上，雷诺阿的电影之所以如此难以归类，除了题材的多样性以外，还因为他在许多作品中拒绝对人物做出道德判断。许多故事几乎没有明确的英雄或反派。“可怕的是，每个人都有自己的理由。”在《游戏规则》中，由雷诺阿本人饰演的角色奥克塔夫讲出的这句台词，几乎成了后人在介绍这位法国大师的电影艺术时，最常引用的一句话。

和故事中的许多角色一样，雷诺阿也是一个矛盾而又丰富的人物：他有着市井般的幽默感，又无法摆脱那位优雅高贵的父亲，同时也让老雷诺阿的艺术风格适应了现代媒介的需要。

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