旧时光里的风轻云淡

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原标题:新浪潮里的旧时光:筱田正浩和他的电影

在世的日本电影大师,筱田正浩与山田洋次是最年长的两位,今年高寿九十。山田洋次步履不停,这个盛夏将携新作《电影之神》而来,仿佛永远不老。筱田正浩2003年拍完《间谍佐尔格》就此退隐,谈起他,好似在数说前朝旧事。

2021年的上海国际电影节“大师致敬”单元,设立筱田正浩展映特辑,六部经典一次放出,我们也难得听到老爷子开腔:“对于即将迎来人生终点的我而言,听到这个(展映)消息,非常高兴!”不愧是新浪潮悍将,谈起死亡,也是风轻云淡。

走过将近一个世纪,历经时代的四季流转,不知筱田正浩怎样看待今天的日本与日本电影,或许可以从他的作品里找答案。

小津的“逆子”们

作为法国新浪潮的东方回响,从上世纪50年代末到70年代,日本新浪潮绵延20年。据统计,整个上世纪60年代,每年新浪潮影片数量约占全年10%,但就是这10%给日本电影史留下了迄今为止最后一个黄金时代。

上世纪60年代,全世界都在发烧。聚焦日本,一面是盛世崛起,东京奥运会轰轰烈烈;一面是矛盾汹涌,反安保运动浩浩荡荡。日本新浪潮并非对法国新浪潮的简单仿写,日本电影人也需要新的语法,捕捉时代特有的明暗关系。

大岛渚是先发制人的那一个,演绎着最典型的新浪潮姿态:与大制片厂为敌,反叛前辈大师,直面鲜血淋漓的现实,激活镜头的“当代性”。

日后与大岛渚、吉田喜重并称“新浪潮三杰”的筱田正浩,显得姗姗来迟。

1960年,大岛渚已经拍出《日本的夜与雾》《青春残酷物语》这些新浪潮经典,筱田才刚刚被松竹提拔为导演,执导了现在被人遗忘的《恋爱单程票》,因为票房失利,他马上又被贬回了副导演的位置。

筱田与新浪潮之间,仿佛始终存在这种“时差”。他宣称自己并非新浪潮的一员,甚至否认新浪潮流派的存在,我们由此透过他发现了别样的新浪潮定义,流动而复杂。

相比激进的大岛渚、若松孝二,筱田背过身去,关注旧时代的人物:落魄的武士、流浪的艺人、不拘一格的浮世绘画师。他对传统戏剧别有钟情,前期的《心中天网岛》、后期的《长枪权三》皆改编自著名的文乐净琉璃剧目(日本传统木偶剧)。当时代舞台的高光投向暗影里的蛆虫、腐烂的创口,筱田仿佛还沉湎于将相贵族、才子佳人。

然而,新与旧并不存在如此明晰的界限。新浪潮诸君想要跳出以松竹为代表的传统商业体系(ATG日本艺术电影院联盟,成为新浪潮独立发行与制作的重要基地),但松竹其实出品了不少新浪潮影片。戏剧看似古老,也以新的面目积极投身新浪潮,戏剧家唐十郎、寺山修司都是响当当的新浪潮干将。

小津是新浪潮的头号敌人。想想看,多少小津的副导、后来的新浪潮旗手表达过对老师的不满。今村昌平认为:小津丧失情感。跟着小津拍过《东京暮色》的筱田说,小津不反映“我们眼前正在发生的政治”,也不映照“制片厂之外的、日本之外的政治”。但影评人奥蒂·波克直指要害,“筱田的摄影机越来越像小津般静止不动,镜头角度越来越像沟口健二。”

一个花絮是,筱田说如果拍第二部黑帮片(第一部是《干花》),他要像小津那样拍摄黑帮老大,“这是个慈祥的人物,对白将是‘早安’‘晚安’那样的礼貌问候”。

原节子的裙底

筱田总结,构成日本人本质的,是性、暴力与受虐。他开玩笑,在小津组的时候,最关心原节子裙底的风光。

果然,镜头交给筱田,他拍女人腻白的脖颈,线条优美的曲线等等等等。榻榻米不再像小津那样,是礼法与秩序的展台,而是上演着各种欲望戏码。其中登场的角色有,流浪歌手与逃兵(《孤苦盲女阿玲》),无能的已婚男人与妓女(《心中天网岛》),茶道师父与弟子(《长枪权三》),盗匪与被俘的女子(《盛开的樱花林下》)……

但筱田的描写克制、色而不淫。对性的细节不关心,重要的是,作为权力与象征的性(欲望里间或掺杂些许情感成分,但筱田似乎从未花笔墨塑造过现代意义的“浪漫爱情”)。人与环境的对峙,一直是筱田的重头戏,而在主流秩序的框架里,这些统统是“非法”的,注定要遭绞杀。

《孤苦盲女阿玲》就是个关于破“戒”的故事。按传统,所有盲女歌手皆为许配给神明的女子,必须终生保持贞洁之身。然而,歌队领头人的训诫终究失败,阿玲还是破戒了。接下来,人物就沿着为欲望而受虐的路线,直直奔向了死亡。

阿玲首先遭受来自组织的暴力,触犯色戒后,她作为异端被逐出歌队。然后是男性的暴力,阿玲不断被强蛮地侵占身体,又不断被抛弃。国家的暴力接踵而来,阿玲与逃兵是底层畸零者,或孤苦流浪,或被迫流亡。最后,死亡作为终极的暴力,收留了犯禁的无家可归者。

是的,大量死亡出没于筱田的电影。跳崖,劈杀,绞刑……欲海里沉浮的男女们,逃不过一个死字。《盛开的樱花林下》里,盗匪为满足女人,从山林走向城市,不断杀人,也不断遭受来自城市的凌辱。最终,男人发狂掐死了女人,也掐死了自己失控的欲望。筱田试图展现,所有企图越轨的欲望,都将遭受来自世俗社会的致命扑杀。同时,这也是物哀美学的影像还魂,欲望终将归于虚无与寂灭,有生必有死,而“毁灭的过程是美丽的”(筱田语)。

银幕里的欲望,当然是瞄准现实。上世纪60年代,正是欲望贲张的年代,人们企望实现改变,在人间打造乌托邦。但筱田说,“我对未来或乌托邦的理想主义不感兴趣”。在他与寺山修司合作的《干涸的湖》里,街头运动潜伏着恐怖主义的兆头。《恶灵岛》里(该片为横沟正史的金田一系列改编作品,是角川映画的金字招牌),筱田在一头一尾特地塞进披头士的《回来》与列侬的《想象》,上世纪60年代,孤岛上被欲望囚困的恶灵,魂归何处?歌者吟咏的美丽新世界是可能的吗?

地狱里的花

筱田的妻子岩下志麻,出演了丈夫绝大多数的作品,是筱田作品里轮回般出现的女性。但岩下最初的惊艳,来自小津最后的作品《秋刀鱼之味》(是的,又是小津)。她重蹈原节子的线路,出演待嫁的女儿。

小津塑造的原节子,虽然并非永远的待嫁之身,却是“永远的处女”。她也可能是离异的女儿,或守寡的儿媳,但始终不曾越过“处女”的规定形象:顺从,温和,忠诚。小津逝世后,原节子息影,有人称其为“为小津殉爱”,再度强化了这段“处女”神话。

小津赋予岩下的银幕设定,筱田自然不会老老实实接过来。女性角色之所以在筱田作品里瞩目:一方面实在是岩下美得无可挑剔,演技扎实;另一方面得力于筱田不断拓宽着女性角色的传统边界,呈现了丰富而复杂的银幕女性。

并不是没有“处女”的残像。《心中天网岛》里的妻子,仍是自我牺牲式的,面对丈夫的出轨与放弃事业,她还是以下位者的姿态苦心维持着婚姻。《暗杀》里武士的情人,如忠心的地下组织成员,拒绝透露男人的行踪而丧命。《写乐》里缄默的艺伎,不假思索便跟随画师踏上亡命之旅。这样的塑造,与其说带有某种矮化,不如说映照出男权社会里女性受迫的处境(到了筱田后期作品,对太平洋战争的回溯开始成为显赫主题,但就父权的看法出现某种暧昧与摆荡)。

最堪玩味的,是《心中天网岛》里妻子与妓女(丈夫的情人)这组镜像式角色,她们皆由岩下一人饰演,显现出了男性所没有的担当。男主角治兵卫,不断逃避应尽的家庭义务,也缺乏对情人负责的勇气。相反地,妻子为了拯救妓女的性命,愿意倾尽家财,甚至来不及思考救回对方后,将再次危及自己的地位。妓女则为了实现妻子的心愿(放弃殉情),在影片起初忍痛假意背弃治兵卫,而当最后二人仍选择奔赴自杀时,妓女想起对妻子的承诺,心怀愧疚。

《孤苦盲女阿玲》里的女性角色,则是对传统“荡妇”形象的反写。导演从未对这个泥足深陷的女性施以道德批判,在一幕绝美的沐浴场景里,夕阳为盲女的裸体轮廓镀上金边,一旁的逃兵忍不住赞美,这是佛祖般的美。盲女宛如跌进人间地狱受罚的神明,她流浪生涯里数不尽性经历,是男权对女性的残忍剥削,也是她极端孤独的一种流露——在一场戏里,她苦苦哀求男人给她一个拥抱,但对方头也不回地就走掉了。

《写乐》里说,“生活就如在地狱里赏花”。筱田刻画的那些饱经苦难的女性,仿佛地狱里开出的凄美之花。

耽美的新古典

筱田的电影构图,对称与平衡是关键词,不禁令人联想到传统戏剧的舞美布局,这该是出于导演对戏剧的钟情,在大学时他主攻戏剧史。那些充满古典韵味的华美画面,是筱田给予观众最直接的冲击,这自然也离不开著名摄影宫川一夫的非凡造诣。比如,淡蓝的大海与棕色的沙滩各占画面一半,虬结的树枝如摇曳生姿的枯笔,宛如一幅装饰性艺术画(《孤苦盲女阿玲》)。筱田还尤其钟爱以日式拉门与隔扇营造精巧的框式构图,但这不代表电影停留于对绘画的摹写,导演始终强调人物与镜头的纵向运动。

时代剧《暗杀》的故事,发生于十九世纪江户幕府末期,筱田动用了颇具现代感的创新手法来讲述。尽管形似《公民凯恩》的拼图式多视角叙事,算不上新鲜,但十分符合主人公迷雾般疑点重重的政治立场。

影片里数次使用定格镜头,带出独特的节奏感,尤其是斩杀的头颅白日飞升一幕,镜头凝住的瞬间,冲击力十足。整部影片的高潮时刻贡献了最惊艳的一笔,观众随着暗杀者的主观镜头,游走街头,不断逼近主人公,看似带有游戏感,其实将观众摁进暗杀者的身份,反问暗杀的正当性——为什么要杀他?你会杀他吗?

探讨筱田的形式与手法,最佳的案例仍是《心中天网岛》,堪称戏剧与电影两种形式碰撞与融合的完美产物。

摄影与美术,自然是意料中的出色。房间布置得极具舞台装饰感,墙壁与地板铺展着笔触豪放的浮世绘与书法。影片伊始,一场浓烈的情欲戏码便在此处展演。丈夫的房间同样别具意味,墙壁被设计为转场的重要道具,血迹所污的墙面,轻轻一推,便翻转为银色铝箔质感的另一面,一脚就踏进了情人的房间。

出人意表的是,影片以木偶剧后台的工作场景启幕,画外音是筱田与编剧富冈多惠子(筱田重要的编剧拍档,同时是诗人)的电话会议,彼此交流着殉情高潮的构思。画面里,身为木偶师的黑衣人开始拼装木偶,而在该段落的最后,画面里徒留两颗木偶的头颅,寓意悲戚的死亡终点。

可以说,整个开场反复在剧透故事的结局,观众甚至预知了殉情段落最重要的一场戏将发生在墓地,强烈的宿命感喷薄而出。

紧接着,又一个意外出现,黑衣人的任务并未终结,导演让他们直接闯进故事主体,出没于古装打扮的主人公周遭。他们或为角色递送道具,或从主人公手里径直抽走信件,中止故事进度,向观众展示起信件的内容来。他们仿佛神明遣来的特使,监督着事态朝命定的方向发展,又不断将观众从浓重的情绪里抽拔出来。

影片最后一镜,与开场形成闭环,武满彻风格化的悲鸣配乐突然中断,只见头脚相对的殉情男女,木偶般僵硬地平躺在地。至此,不可抗的命运之书终于合拢。

(文字、图片来源北京青年报及网络,侵删。)

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