原标题：在日本唱《义勇军进行曲》：松山芭蕾舞团与日本左翼文艺  

松山芭蕾舞团在近日高唱《义勇军进行曲》声援中国，并不意外：虽然歌曲有着浓厚的抗日背景，但对于主张和中国友好往来、连结反战思想与左翼文艺的松山芭蕾舞团而言，所谓抗“日”当然是指的那些信奉军国主义、法西斯主义的日本侵略者。所谓“山川异域，风月同天”，本身也是历史上中日往来的产物，这并不难理解的八个字，与改编《白毛女》甚至高唱《义勇军进行曲》的松山芭蕾舞团一道，展示的是中日关系的多重样貌。 日本松山芭蕾舞团录制视频，声援中国抗击新冠肺炎。 来源：新华社(03:28)新冠肺炎疫情发生以来，日本作为中国的近邻，向疫区提供了不少支援，印在援助物资上面的一句“山川异域，风月同天”更是感动了不少国人，成为网络上热议的话题。就在2月12日晚，中国网络上开始流传一段视频，来自日本的松山芭蕾舞团成员在视频里齐声用中文合唱中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》，这段视频也被多家中文媒体转载和报道。该团的团长清水哲太郎更是在视频的末尾，带领团员用中文喊出了“我爱中国！我们爱中国！武汉加油！中国加油！人类加油！” 此举给中国网民带来的除了感动之外，还多了一分好奇：《义勇军进行曲》在抗战期间可是抗日歌曲，这些日本友人虽然是想传达友爱与支持，但为何偏偏选了这首歌曲呢？其实松山芭蕾舞团在中日友好交流史上扮演着相当重要的地位，这个极具左翼色彩的文艺团体还是第一个将电影《白毛女》改编成舞剧的芭蕾舞团。追溯到舞团成立之前的侵华战争时期，日本的文艺生态也绝非是由军国主义垄断的单一面貌，颇具历史的日本左翼文艺即使在战时也从未断绝过创作和斗争。

20世纪早期日本的左翼文艺运动

作为二战时期侵略者的日本在政治思潮上并不是铁板一块。日本学者森哲郎在研究中国抗战漫画时就发现，战时中国的文化生产中，有不少以日本的无产阶级为受众的漫画作品，显然在日本依然存在着和国人抗战类似的诉求，尤其是到了太平洋战争爆发之后，反军国主义、反法西斯主义的声音在日本并未断绝。

19世纪末到20世纪初，在战争与和平、侵略与反抗之间，中日两国由于地理位置邻近，同属汉字文化圈，又在不同程度上受到了西方文明的冲击，在许多方面都相互影响且相互竞争。而当十月革命为中国带来了马克思主义和逐渐插遍国土的赤旗之外，日本的进步势力和左翼思潮同样得到了来自俄国革命的鼓动。学者刘柏青认为，虽然中国在上世纪30年代的左翼文艺思潮并非是日本无产阶级运动的“支流”，但的确受到日本左翼思潮的影响。在1921年的发刊《播种者》标志着“日本无产阶级文化运动的滥觞”，以这份刊物为基础的各类文化活动陆续展开，传播马克思主义思想。不过，1923年的关东大地震在让无数人失去生命之外，也引发了另一场人祸：地震后出现的骚乱后来演化为民族矛盾。有传言称在日朝鲜人开始劫杀日本人和部分华人，使得日本地方团体组织起来对朝鲜人展开屠杀，与之相伴的还有相当规模的排华运动。也是在此时，由于担心无政府主义者推翻日本政府，当时宪兵大尉、后来的伪满洲国要人甘粕正彦带人逮捕并虐杀了无政府主义者大杉荣及其家人。在20世纪早期，无政府主义是颇为流行的左翼思潮，著名思想家、《社会主义神髓》一书的作者幸德秋水后来就宣扬无政府主义，在因为幸德秋水因为“大逆事件”被处死之后，大杉荣则接过他的衣钵，继续宣扬无政府主义，并维持与其他左翼人士的往来。大杉荣的遇害以及来自右翼的打压，使得与无政府主义关联密切的《播种者》也在此时停刊。

但关东大地震引发的反动政治并未就此中断日本左翼思潮和文艺运动的发展，1924年6月，一本名为《文艺战线》的刊物创立，宣告了日本无产阶级文艺的回归。森正藏在《风雪之碑：日本近代社会运动史》一书中称这份刊物的创办者们，以及一年后成立的“日本无产阶级文艺联盟”为“思想上的混合体”，因为此时的日本左翼文艺运动混杂着马克思主义、无政府主义、社会民主主义等思想，而此后马克思主义和列宁主义的盛行，也引发了联盟同人对无政府主义的不满，最终催生出不包含无政府主义者的“日本无产阶级艺术联盟”。然而，随着当时日共领导人福本和夫及其“福本主义”的影响，理论和路线斗争、极左的文艺机械论盛行，进一步导致了日本左翼文艺运动内部的分化，一个名为“纳普”（全日本无产者艺术联盟，Nippona Artista Proleta Federacio，NAPF，ナップ）的组织则在其中脱颖而出，该组织和莫斯科方面的联系更加紧密，在1930年时更是宣称要“将艺术运动布尔什维克化”。纳普致力于文学、话剧、美术、音乐以及电影等方面的文艺工作，旗下刊物《战旗》则和主张社会民主主义的《文战》成为论敌。

在1930年代初期，纳普在藏原惟人的主张下扩大阵线，加入了科学团体，解散了原组织纳普，重新扩建为“科普”（日本无产阶级文化联盟，Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj，KOPF，コップ），宣扬马克思列宁主义，主张与资产阶级和法西斯势力作斗争。科普成员中包括了著名作家小林多喜二，还有出身名门的大河内信威，“名誉中央协议员”则有来自世界各国的文艺人士和左翼运动人士，包括苏联的高尔基以及中国的鲁迅。不过在“九·一八”事变之后，包括科普在内的日本左翼运动受到了军国主义者的强力打压，连同藏原惟人在内的许多成员被捕入狱。

另一方面，在一衣带水的中国，日本左翼文艺运动的消息屡见报端，尤其在1920年代和1930年代初，对日本左翼运动的报道以及日本左翼人士的相关理论文章译介都是当时报刊杂志常见的内容。沈绮雨所撰《日本底普罗艺术怎样发展它的运动过程》就在创刊于上海的左翼刊物《日出》刊载，介绍了日本在大正及昭和年间的左翼文艺团体；《国际译报》也刊有一则题为《向莫斯科乘车的日本左翼剧团》的消息，介绍了当时纳普（后来的科普）成员率领旗下剧团前往莫斯科交流一事。

此后军国主义的坐大和伪满洲国的建立，一方面在日本国内造成了左翼人士被大规模打压、拘捕与迫害，另一方面在中国国内，也出现了与日本左翼文艺立场相近的声音，跨越国界的阶级统一战线逐渐显现。中共在陕北建立了革命根据地，也开始驱使日本的左翼人士产生到中国去看看的愿望。不过此时与中国的共产革命“争夺”左翼人士的还有伪满洲国。孙传钊《军国主义统治下左翼知识分子的幻想》就注意到，“七七事变”之后，满铁调查部曾把不少左翼青年吸纳到建设伪满洲国的计划之中，从而形成了左翼马克思主义青年和右翼军国主义青年共同“建设满洲”的奇观。当时的精英大学生中有不少被马克思主义吸引的青年，而满铁素有从当时的东京帝国大学和京都帝国大学录用毕业生的传统，于是一方面驻扎在伪满洲国的关东军本身由数量颇多的右翼军人构成，另一方面为“满铁经济调查会”撰写报告和论文的，则是基于“理性实践”等目的加入满铁的左翼精英们。出于对自身信仰的坚持，这些左翼青年也怀揣着要在日本推行“社会主义革命”的想法，投身于“半殖民地半封建”的伪满洲国建设，甚至准备在当时的绥化县实施“农业合作社政策”。不过这些左翼青年的尝试都受到了关东军的密切注视，自然也难以真正实践他们的信念。1942年9月，关东军宪兵队就组织了两次搜查行动，逮捕了44名满铁的“共产主义者”，不少人在严刑逼供下，为求自保而在思想上逐步转向。这些左翼青年试图把“军国主义政策与自己所追求的马克思主义理论政策结合起来的调查”，也就此中止。而即使在日据华北地区，参与日本对华文宣的日本知识分子也仍然有不少在政治立场上显得“暧昧”的人士，例如后来加入华北电影队担任美工、并为歌剧版《白毛女》担任美术设计的小野泽亘，最初就加入华北的日伪刊物《北京漫画》。小野泽的回忆录提到，他本身就是受到左翼思潮影响，因而对中国产生兴趣；到了中国之后，也结识了一些中共地下党员和同样醉心马克思主义的日本同仁。小野泽本人在太平洋战争爆发之后，政治立场愈发亲共，在送一位同在《北京漫画》工作的日本友人入伍之后，他对于为日本军国主义势力献身产生怀疑与批判，产生了到中共根据地看看的念头，并最终加入中共的华北电影队。可以说在抗日战争阴云之下，中日两国并不仅仅是非此即彼的对立，共同的反法西斯、反军国主义诉求也存在于二者之间，而日本的左翼文艺传统也在战后成为承担中日友好往来的桥梁。

松山芭蕾舞团的成立

尽管成立于战后的1948年，但松山芭蕾舞团在某种程度上承接了日本的左翼文艺传统，尤其是在太平洋战争爆发之后，日本国内社会矛盾尖锐，对军国主义和法西斯分子的不满延续了战前左翼文艺的不少诉求。松山芭蕾舞团的创办人清水正夫和松山树子夫妇，在各自的青少年时期都经历了昭和日本的“总动员”体制。松山树子本人在回忆成为芭蕾舞演员的经历时提到，自己是在昭和十一年（1936年）进入日剧舞蹈队的，当时年仅十三岁的她接受了来自列宁格勒的芭蕾舞蹈家奥尔嘉·莎菲娅的指导，在战时的生活中寻找到了精神寄托。

团长清水正夫（左前二）和夫人松山树子（左前三）率领的日本松山芭蕾舞团于1958年3月8日抵达北京，受到首都戏剧舞蹈界人士的热烈欢迎。 新华社 图

原本考进东洋音乐学校学钢琴的松山树子，由于对芭蕾舞的热爱，后来加入了奥尔嘉·莎菲娅和舞伴东勇作创立的“东方芭蕾舞团”。但芭蕾舞作为舶来品，虽有本土芭蕾舞演员“民族化”的尝试，但在战事吃紧的时候，跳“敌国”的舞蹈，也成了军国主义者的眼中钉。松山树子后来回忆，在日军接连占领关岛和香港等地之时，日本国内则是一片肃杀，年轻人不知道什么时候就会被召唤上战场，东勇作本人也被征召到海军服役，平民的日常生活逐渐陷入困顿。在战时体制实行的时候，妇女的着装都有着严格的要求，与此同时芭蕾舞也被歧视，舞厅接连关闭，东方芭蕾舞团虽然试图维持日常运作，但练习条件十分艰苦，还经常遇到军人的搜查，并被斥责“跳外国舞”不成体统。

随着日本的无条件投降，饱受战时体制压迫的许多日本民众虽说终于可以松一口气，但所谓“败战直后”时代，迎来的是百废待兴之前的萧条，以及美国为首的联合国军接管的GHQ体制（General Headquarters，驻日盟军总司令，建成盟总政府）。不过另一方面，日本的文艺，尤其是战时被打压的左翼文艺、反战文艺倒也迎来重生的机会，当时的中国也有报道关注日本的战后文艺发展，萧九如发自东京的一则通讯《败战后的日本文艺界》，就提到日本知识界、文艺界在战后开始稳步恢复发展。在学院体制之外，战时体制下被贴上“外国舞”而遭遇打压的芭蕾舞也迎来重生的机会。松山树子和东勇作等人在1946年重新成立了东京芭蕾舞团，在当时的帝国剧场演出了《天鹅湖》，并持续演出了一个月之久。

1947年，在日本芭蕾舞界已经颇有名气的松山树子和清水正夫结婚。清水出身望族，先后就读于日本大学和东京大学，所修专业均为工程与建筑专业，毕业后到茨城县担任公务员，此后又调到东京的内务省工作。随着一些人事上的变动，松山树子脱离了东京芭蕾舞团，准备创办自己的舞蹈团，无奈资金不足。但幸好清水正夫本人也是芭蕾舞爱好者，再加上夫妻二人的友人协助，最终得以在东京的青山一带创立“松山芭蕾舞研究所”和“松山芭蕾舞团”。松山树子在回忆录中也提到，当时的东京芭蕾舞界出现了许多独立舞团，而松山芭蕾舞团是其中成立时间最晚的，这也意味着要想在为数颇多的芭蕾舞团之中谋得一席之地，松山芭蕾舞团需要更多的投入。

在松山树子看来，“千篇一律的谈情说爱或者生离死别的作品，决不是优秀的作品”，而所谓优秀的作品“应当内容充实让人们从心里受到感动，并且给人们以力量”。历经中日战争和太平洋战争的松山树子在战后成为了一名坚定的反战主义者，不过战后随着冷战的到来，刚成立不久的中华人民共和国和日本当局之间同样竖起了一层铁幕，而铁幕之下，日本民间却也出现了与中国展开友好往来的呼声；恢复合法地位不久的日本共产党，也一度在1949年拿下39个国会席次，尽管此后因为主张武装斗争而遭遇取缔，但再度恢复合法地位之后，又推动了1960年的安保斗争，战后日本也迎来左翼思潮的风靡。此时日本的左翼思潮不仅反思战时的法西斯主义和军国主义，同时对于GHQ体制下美军对日本平民的暴行也相当不满，清水正夫本人就曾亲眼目睹美军士兵醉酒后在电车上闹事的行径。

1952年，日本社会党议员帆足计及高良富、宫腰喜助等人访问中国，期间帆足计观看了电影版《白毛女》，以介绍新中国文艺为由，向周恩来总理讨要了电影拷贝，回国后开始在日本的影院放映。观看了电影的松山树子和清水正夫有感于影片中喜儿的遭遇，联想到战后受到美军士兵欺压的日本平民，决定将电影《白毛女》改编为芭蕾舞剧。对于松山树子来说，战时回忆和战后经历让她意识到，无论日本人还是美国人，一旦成为“占领者”之后，就会制造出恐惧。尤其对处于弱势地位的妇女而言，身为女性的松山树子也将喜儿的遭遇和日本妇女在战后受到的侮辱联系在一起，最终催生出芭蕾舞剧版本的《白毛女》。《白毛女》的改编也让松山芭蕾舞团自此成为中日友好往来的桥梁，而左翼思潮也一直在这个文艺团体延续着。十年文革时期，松山芭蕾舞团依然坚持与中国的往来，并且学习《毛主席语录》，甚至因此与路线不同的日本共产党产生分歧，遭到了日共的批判。在1966年7月，毛泽东曾经将日共称作“宫本显治（时任日共领导人）的修正主义集团”，连同苏修、美帝以及佐藤荣作反动内阁并列为中国的四个敌人，松山芭蕾舞团对毛泽东思想的拥护以及对华友好的行为自然难以被日共接受。直到今天，松山芭蕾舞团一共来华演出十余次，受到中国历任国家领导人的接见。

《白毛女》在日本：战后中日文化交流

1945年，延安鲁艺集体创作出了歌剧版《白毛女》，是为这部作品的最初版本。在1949年以后，这部作品又经过修改，重新公演之后风靡全国，并在1950年由当时的东北电影制片厂改编成为电影，这也是帆足计等人到访中国之后看到的影片版本；“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题以及《北风吹》这首曲子传遍大江南北，让这部作品成为新中国文艺的经典之作。山田晃三在《在中国》一书中曾经提到，新中国成立之后，《白毛女》被改编为电影、京剧、舞剧、连环画、四扇屏、幻灯片以及皮影戏等诸多形式，而且不少外国人在华期间也都注意到了这部作品的流行并有所记载。

日本松山芭蕾舞团1958年3月12日在北京表演《白毛女》，“喜儿”由松山树子饰演。 新华社 图

在观看《白毛女》电影之后，松山树子和清水正夫就决心将其改编成芭蕾舞剧，但由于缺乏其他资料，他们夫妇只好去信中国戏剧家协会求助。据信到了1953年底，时任中国戏剧家协会会长田汉亲自回信，并寄去了《白毛女》的歌剧版剧本、剧照以及乐谱，以供松山芭蕾舞团改编用。在松山芭蕾舞团改编《白毛女》舞剧之前，这部作品的不少版本就已经呈现出“国际化”的色彩，例如前文提到的歌剧版，就由日本人小野泽亘（中文名“肖野”）担任舞美设计；与小野泽亘一同前往晋察冀边区的另一位日本美工森茂则曾参与设计“白毛女牌”香烟的商标，而在中共根据地参与文宣工作的日本友人也曾学唱《白毛女》。二人还被认为是开国大典天安门城楼上大红灯笼的设计者，并设计了华北电影厂的标志。另外，电影版《白毛女》的制作也有日本元素加入，在战后满映（满洲映画协会）的接收过程中，中共也吸纳了不少日本技术人员加入，其中就有剪辑师岸富美子（中文名“安芙梅”）和录音师山本三弥（中文名“沙原”）。这批技术人员的政治立场比较复杂，但在太平洋战争末期，反战的情绪或多或少都在当时在华的日本人之中蔓延。许多加入中共电影宣传工作的日方技术人员，为新中国的电影事业也做出了相当大的贡献，只是在回到日本之后，由于冷战的原因，许多人被视作“赤色分子”，遭到了歧视。而在抗日战争结束之后，在中俄边境的鹤岗，约有1500名日本籍工人参与到后来的解放战争之中。这些日本工人原本多是伪满洲国的军人、军眷等，在抗战结束后接受了中共的收编与改造，与中国工人以同工同酬的待遇一同在鹤岗煤矿工作。当时这些在鹤岗的日本工人组成了一个剧团，排演了一些剧目，并在1952年成功排演了《白毛女》，引起了不小的轰动。饰演喜儿的大冢瑛子回忆道，她曾在沈阳看过电影版的《白毛女》，一同参与改编的在华日本人也和她一样被这部影片感动，因此决定重新排演一版歌剧版的《白毛女》。和不少鹤岗日本工人一样，大冢瑛子在1953年回到日本，她的丈夫大冢净则作为翻译于1957年界接待了访日的中国红十字会代表团。

在帆足计等人结束访华行程回到日本之后，他们携带的《白毛女》电影胶片曾一度被日本当局扣留，直到后来才经妥协重新要回胶片，而代价则是不能公开放映。不过在帆足计以及日中友好协会的努力下，《白毛女》以及新中国的情况得以通过不同渠道被介绍给日本民众，汉学家竹内实就曾经在提到，电影《白毛女》曾在东京大学驹场校区的大礼堂放映过，而他本人则作为现场翻译为观众讲解剧情；此后电影版《白毛女》在20世纪50年代后期到60年代早期多次在日本放映，有一次甚至来到了千叶县的农村放映，而竹内实本人担任过至少六、七次现场翻译。包括山田晃三和晏妮在内的不少学者都认为，《白毛女》通俗易懂的剧情以及对受压迫者的描绘是这部作品得以在日本流行的重要原因，在GHQ时期，这部作品的主题更能得到日本普通民众的理解与共情，而其中的妇女解放主题，更是如同松山树子所期盼的得到了响应。

在1955年，松山芭蕾舞团版的《白毛女》舞剧在历尽艰辛之后，终于得以在东京日比谷的剧场上演，松山树子本人出演喜儿。演出获得了圆满成功，不过在事后评价来看，一些观众仍然难以理解为何松山树子要把自己打扮成喜儿那样的贫苦形象，而有反共人士更是给松山芭蕾舞团贴上了“赤化”的标签。1955在芬兰举行的世界和平大会则促成了日后松山芭蕾舞团的中国之旅，当时松山芭蕾舞团也克服了资金上的困难，来到赫尔辛基参会，见到了中方代表团团长郭沫若，表达了访问中国的希望。同年10月，周恩来在国庆晚宴上将访华的松山树子介绍给了在电影和歌剧中分别扮演喜儿的田华与王昆，邀请松山芭蕾舞团日后访华。1957年，清水正夫正为了一年后舞团的访华来到中国奔走交流，而据山田晃三书中所记，当时清水乘坐的飞机正好飞越了刚刚建成不久的武汉长江大桥，“机长故意地低空盘旋驾驶”。

1958年3月，松山芭蕾舞团第一次以民间交流的形式访问中国，演出了包括《白毛女》在内的四部作品。在北京引起轰动之后，舞团又先后在重庆、武汉和上海等地巡演。1958年4月11日的《长江日报》登载了松山芭蕾舞团造访武汉的消息，而为了买票，许多观众在演出前夕就已经在中南剧场之外通宵排队。但此时中日两国的外交关系不仅尚未建立，而且岸信介当局在冷战大背景下也尝试打压中日民间交流，清水正夫也记载了当时在汉演出时遇到的反日情绪。不过总体而言，松山芭蕾舞团作为中日民间友好交流使者的形象就此建立，不少民众也趋向理性看待，认为松山芭蕾舞团有别于日本军国主义份子。舞团的演出也得到了中方文艺界人士的肯定。此后在1964年，松山芭蕾舞团在“长崎国旗事件”（1958年5月，日本右翼团体一起损毁中国国旗事件）导致中日往来一度断绝的情况下，第二次来华演出，一定程度上缓解了中日两国民间交流的窘境。1971年第三次访问演出时，松山树子已经不再担任喜儿一角，而是由芭蕾舞蹈家、松山树子的儿媳森下洋子出演喜儿，其夫则是松山树子和清水正夫的长子清水哲太郎，他也有份参与演出。

据学者盖晓星的研究，《白毛女》在日本的接受史，事实上也是一部中日两国的文化交流史。在不同版本的《白毛女》中，都可以看到日本元素的参与，无论是舞美、剪辑、录音还是改编演出。《白毛女》以其明确的主题，在中日两国都相当受欢迎，也依托左翼色彩浓厚的松山芭蕾舞团，成为中日友好往来的见证。

至于松山芭蕾舞团在近日高唱《义勇军进行曲》声援中国，如此看来也并不意外：虽然歌曲有着浓厚的抗日背景，但对于主张和中国友好往来、连结反战思想与左翼文艺的松山芭蕾舞团而言，所谓抗“日”当然是指的那些信奉军国主义、法西斯主义的日本侵略者。所谓“山川异域，风月同天”，本身也是历史上中日往来的产物，这并不难理解的八个字，与改编《白毛女》甚至高唱《义勇军进行曲》的松山芭蕾舞团一道，展示的是中日关系的多重样貌。

（图片来源于澎湃新闻及网络）